— Sommaire —
P.8
NOTE D’INTENTION - STATMENT OF INTENT
Texte / Text : Benoît Maire
—
P.14
NINA BEIER
Female Nude, 2016
Greens (€500), 2013
Greens (£20), 2013
Texte / Text : Karen Archey
—
P.24
MARK GEFFRIAUD
The light that moves against the wind, 2011
—
P.26
ROLF JULIUS
Mirror, 1992
Texte / Text : Sophia Girabancas Pérez
—
P.30
BENOÎT MAIRE
Château, 2018
Peinture de nuages, 2018
Loreta, 2018
Texte / Text : Loreta Lamargese
4 5
— Sommaire —
P.8
NOTE D’INTENTION - STATMENT OF INTENT
Texte / Text : Benoît Maire
—
P.14
NINA BEIER
Female Nude, 2016
Greens (€500), 2013
Greens (£20), 2013
Texte / Text : Karen Archey
—
P.24
MARK GEFFRIAUD
The light that moves against the wind, 2011
—
P.26
ROLF JULIUS
Mirror, 1992
Texte / Text : Sophia Girabancas Pérez
—
P.30
BENOÎT MAIRE
Château, 2018
Peinture de nuages, 2018
Loreta, 2018
Texte / Text : Loreta Lamargese
4 5
— Sommaire —
P.37
TANIA PÉREZ CÓRDOVA
México, 2014
Marmol lipstick nuevo, 2017
Or, and, nor, but, yet, so, 2014
Or, and, nor, but, yet, so, 2014
Texte / Text : José Esparza Chong Cuy
—
P.45
EVARISTE RICHER
Téléscope (Argent), 2016
Téléscope (Or), 2016
—
P.50
BIOGRAPHIE - BIOGRAPHY
—
P.58
REMERCIEMENTS - ACKNOWLEDGMENTS
—
P.59
CRÉDITS - CREDITS
6 7
— Sommaire —
P.37
TANIA PÉREZ CÓRDOVA
México, 2014
Marmol lipstick nuevo, 2017
Or, and, nor, but, yet, so, 2014
Or, and, nor, but, yet, so, 2014
Texte / Text : José Esparza Chong Cuy
—
P.45
EVARISTE RICHER
Téléscope (Argent), 2016
Téléscope (Or), 2016
—
P.50
BIOGRAPHIE - BIOGRAPHY
—
P.58
REMERCIEMENTS - ACKNOWLEDGMENTS
—
P.59
CRÉDITS - CREDITS
6 7
— Note d’intention — — Note d’intention —
NATURE MORTE
ou le préfixe conceptuel
de l’art romantique
—
La « Nature Morte » est un genre classique de la peinture,
sous estimé à l’époque hellénistique, considéré mineur au Moyen-
Âge, il devient symbolique au XVIII e en Flandres. Au XX e siècle,
il subit des transformations stylistiques et influence le travail de
sculpteurs dont les installations agencées en displays nouent des
liens entre les différents éléments exposés. La nature morte, « still
life » en anglais, c’est-à-dire « vie figée » est un véritable instantané
pré-photographique : on se rappelle des pommes et des grappes
de fruits dans des corbeilles qui vont pourrir et dont le peintre
fige l’éternité sur une peinture de chevalet. Mais de nos jours, la
« Nature morte » peut aussi se comprendre comme la personnification
d’une nature qui meurt, et cela pour de multiples raisons dont
une de taille, l’émancipation de l’homme de son origine naturelle.
Comme le dit si clairement Anatole France dans « La vie en fleur » :
« L’homme se vante d’une origine supérieure; mais tout montre sa
parenté avec les animaux; il naît comme eux, il se nourrit comme
eux, il se reproduit comme eux, il meurt comme eux. » 1 . Cette assertion
qui date de plus d’un siècle sera certainement bientôt fausse,
elle l’est déjà un peu. Ainsi l’homme fondé dans la nature, se détache
de ses conditions pour évoluer dans un monde qu’il construit. Nous
pouvons alors entendre que la nature est mourante en ce sens et
qu’elle perd son statut dominant.
La nature morte nous apparaît donc comme un genre, un
genre d’images et de displays sculpturaux, mais elle est aussi une
thématique, une question forte de la relation de l’homme à son environnement.
Ainsi Nina Beier convoque la fabrication humaine en
utilisant une chaise de la marque Thonet en bois et en paille cannée
dans laquelle elle vient insérer une graine exotique avec l’argument
visuel de la ressemblance formelle entre la fève présentant deux
bosses rondes et le postérieur d’une femme. Cette pièce intitulée
« Female Nude » 2 est un collage contemporain de deux éléments
dont l’imbrication fait sens par l’allégorie morphologique mais dont
les statuts intrinsèques sont bien différents. Le naturel vient s’imbriquer
dans le « man made » de manière à tendre la question du
double sens de « nature morte » que nous avons posé en amont.
L’homme cultive et domestique la nature, de la paille et du bois il
fait des chaises, mais malgré cet usage il reste l’énigme naturelle de
l’origine d’une coco fesse, la plus grosse graine du monde. La sculpture
exposée de Nina Beier pourrait être le modèle d’une peinture.
Nous avons le sentiment d’être face à cette pièce comme devant les
bouteilles arrangées sur une table dans l’atelier du peintre Morandi.
Dans ce double registre, peut aussi se lire le travail de Tania Perez
Cordova qui utilise des matières naturelles et vient les confronter
avec les produits de notre vie dans les 2010’s : marbre contre cigarette,
terracotta avec insertion de carte sim, refonte en bronze de
pièces de monnaies qui sont exposées et présentées en display. Il
faut donc sentir l’aspect formel de l’exposition comme une tension
entre la nature morte élargie au champ sculptural, et le sens thématique
d’une nature mourante dans l’époque technologique (le moment
anthropocène de l’histoire de la planète Terre).
Mais qu’en est-il du sous-titre de cette exposition ?
Qu’est-ce que le préfixe conceptuel de l’art romantique ? Un préfixe
modifie le sens d’un mot, en se plaçant avant le radical, il permet
d’obtenir des dérivés : heureux, malheureux. L’art conceptuel
est un genre d’art, une avant-garde historique qui possède certaines
caractéristiques, pour les subsumer, nous avançons l’idée que son
mouvement général est de supprimer la médiation plastique de l’objet
pour être face à son idée. Il y a plusieurs occurrences à cette
définition, des nuances et aussi des contre exemples. Il y a des limites
(la tautologie) et des zones d’ombres (un aspect parfois poétique).
1
Anatole France, La vie en fleur, 1922, p.498
2
Female Nude, chaise Thonet, Cocos Nucifera (Coco Fesse),
101 x 71 x 54 cm, 2016.
8 9
— Note d’intention — — Note d’intention —
NATURE MORTE
ou le préfixe conceptuel
de l’art romantique
—
La « Nature Morte » est un genre classique de la peinture,
sous estimé à l’époque hellénistique, considéré mineur au Moyen-
Âge, il devient symbolique au XVIII e en Flandres. Au XX e siècle,
il subit des transformations stylistiques et influence le travail de
sculpteurs dont les installations agencées en displays nouent des
liens entre les différents éléments exposés. La nature morte, « still
life » en anglais, c’est-à-dire « vie figée » est un véritable instantané
pré-photographique : on se rappelle des pommes et des grappes
de fruits dans des corbeilles qui vont pourrir et dont le peintre
fige l’éternité sur une peinture de chevalet. Mais de nos jours, la
« Nature morte » peut aussi se comprendre comme la personnification
d’une nature qui meurt, et cela pour de multiples raisons dont
une de taille, l’émancipation de l’homme de son origine naturelle.
Comme le dit si clairement Anatole France dans « La vie en fleur » :
« L’homme se vante d’une origine supérieure; mais tout montre sa
parenté avec les animaux; il naît comme eux, il se nourrit comme
eux, il se reproduit comme eux, il meurt comme eux. » 1 . Cette assertion
qui date de plus d’un siècle sera certainement bientôt fausse,
elle l’est déjà un peu. Ainsi l’homme fondé dans la nature, se détache
de ses conditions pour évoluer dans un monde qu’il construit. Nous
pouvons alors entendre que la nature est mourante en ce sens et
qu’elle perd son statut dominant.
La nature morte nous apparaît donc comme un genre, un
genre d’images et de displays sculpturaux, mais elle est aussi une
thématique, une question forte de la relation de l’homme à son environnement.
Ainsi Nina Beier convoque la fabrication humaine en
utilisant une chaise de la marque Thonet en bois et en paille cannée
dans laquelle elle vient insérer une graine exotique avec l’argument
visuel de la ressemblance formelle entre la fève présentant deux
bosses rondes et le postérieur d’une femme. Cette pièce intitulée
« Female Nude » 2 est un collage contemporain de deux éléments
dont l’imbrication fait sens par l’allégorie morphologique mais dont
les statuts intrinsèques sont bien différents. Le naturel vient s’imbriquer
dans le « man made » de manière à tendre la question du
double sens de « nature morte » que nous avons posé en amont.
L’homme cultive et domestique la nature, de la paille et du bois il
fait des chaises, mais malgré cet usage il reste l’énigme naturelle de
l’origine d’une coco fesse, la plus grosse graine du monde. La sculpture
exposée de Nina Beier pourrait être le modèle d’une peinture.
Nous avons le sentiment d’être face à cette pièce comme devant les
bouteilles arrangées sur une table dans l’atelier du peintre Morandi.
Dans ce double registre, peut aussi se lire le travail de Tania Perez
Cordova qui utilise des matières naturelles et vient les confronter
avec les produits de notre vie dans les 2010’s : marbre contre cigarette,
terracotta avec insertion de carte sim, refonte en bronze de
pièces de monnaies qui sont exposées et présentées en display. Il
faut donc sentir l’aspect formel de l’exposition comme une tension
entre la nature morte élargie au champ sculptural, et le sens thématique
d’une nature mourante dans l’époque technologique (le moment
anthropocène de l’histoire de la planète Terre).
Mais qu’en est-il du sous-titre de cette exposition ?
Qu’est-ce que le préfixe conceptuel de l’art romantique ? Un préfixe
modifie le sens d’un mot, en se plaçant avant le radical, il permet
d’obtenir des dérivés : heureux, malheureux. L’art conceptuel
est un genre d’art, une avant-garde historique qui possède certaines
caractéristiques, pour les subsumer, nous avançons l’idée que son
mouvement général est de supprimer la médiation plastique de l’objet
pour être face à son idée. Il y a plusieurs occurrences à cette
définition, des nuances et aussi des contre exemples. Il y a des limites
(la tautologie) et des zones d’ombres (un aspect parfois poétique).
1
Anatole France, La vie en fleur, 1922, p.498
2
Female Nude, chaise Thonet, Cocos Nucifera (Coco Fesse),
101 x 71 x 54 cm, 2016.
8 9
— Note d’intention — — Statement of intent —
Mais que ce soit chez Wiener ou chez Kosuth, l’objet d’art est pensé
pour que sa plasticité s’évacue et que l’on soit face au concept avec
le moins de médiation possible. On possède une œuvre de Wiener
en la lisant, on fabrique une pièce de Kosuth en la voyant, l’objet
de l’art étant le concept, sa matière est imbriquée dans le système
perception-conscience (cerveau) de celui qui l’expérimente. Le dispositif
servant cet intérêt est dénué d’autres qualités que celles qui
participent à une transmission du concept en réduisant sa médiation.
Pour le dire plus clairement l’art conceptuel est une transparence.
L’art romantique par contre n’est pas transparent, et il apparaît dans
l’histoire occidentale au XVIII e siècle en réaction à un moment où
la raison entend éclairer le monde et rendre compte de ses zones
obscures. Ce mouvement des lumières est objectif. En réaction l’art
romantique dans l’art plastique comme en littérature va affirmer le
statut subjectif de la création et prétend que l’on ne peut rendre raison
de tout ce qui se donne à percevoir dans le monde. Que ce soit
les écrits de Blake ou les peintures de Guéricault, nous avons affaire
à des pistes sans fins que notre imagination ne peut cartographier.
Pour subsumer les différences entre les romantismes, car ce mouvement
reposant sur le sujet personnel, il est toujours multiple, nous
dirons qu’est « romantique » un art qui accepte la défaite du sens.
Étant entendu que la défaite du sens suppose toujours la défaite du
sens plein.
Pour dialectiser le préfixe avec son radical (« le préfixe
conceptuel de l’art romantique »), il faut entendre que notre exposition
veut pointer du doigt (indexer) certaines pratiques et attitudes
qui, empruntant aux stratégies de l’art conceptuel historique (usages
des énoncés, structuration des concepts) savent trop bien accepter
« la perte du sens-un ». Ainsi, les quelques pièces rassemblées pour
cette exposition dans le centre d’art de Chasse-Spleen, évoque cette
transparence de l’acceptation de la perte. Ce qui est clair et limpide,
ce qui est conceptuel en somme, c’est la défaite du sens qui se donne
ici en toute transparence.
Benoît Maire
STILL LIFE
or the conceptual prefix
of romantic art
—
Still Life is a traditional genre in painting, underestimated
in the Hellenistic era, considered as minor in the Middle
Ages, and that became symbolic in the 18 th century in Flanders.
In the 20 th century, it has been subject to stylistic transformations
and has influenced the work of sculptors whose installations
placed in displays created links between the different exhibited
elements. Still Life, that is to say “frozen life” is a real pre-photographic
snapshot: one can remember apples and bunches of fruit
in baskets that will rot and that the painter fixed for eternity on an
easel. But today, “Still Life” [in French, literaly “Dead Nature”] can
also be understood as the personification of a dying nature, and
this for multiple reasons, namely the emancipation of Man from his
natural origin. As Anatole France clearly states in “La vie en fleur”
[The Bloom of Life] : “Man boasts a superior origin, but everything
tends towards his kinship with animals; he is born like them,
feeds like them, procreates like them, dies like them.” 1 . This assertion
is more than a century old and is soon to be false; it is already
slightly the case. In this way, Man, founded in Nature, breaks away
from his conditions to evolve in a world that he builds. One can
therefore hear that Nature is dying in the sense that it is losing its
dominant status.
Still Life therefore appears to us as a genre, a genre of
images and sculptural displays, but it is also a theme, a strong
question regarding the relationship between Man and his environment.
In this way, Nina Beier summons human production by using
a chair from the Thonet brand in wood and cane straw in which
1
Anatole France, Life in Bloom, 1922, p.498
10
11
— Note d’intention — — Statement of intent —
Mais que ce soit chez Wiener ou chez Kosuth, l’objet d’art est pensé
pour que sa plasticité s’évacue et que l’on soit face au concept avec
le moins de médiation possible. On possède une œuvre de Wiener
en la lisant, on fabrique une pièce de Kosuth en la voyant, l’objet
de l’art étant le concept, sa matière est imbriquée dans le système
perception-conscience (cerveau) de celui qui l’expérimente. Le dispositif
servant cet intérêt est dénué d’autres qualités que celles qui
participent à une transmission du concept en réduisant sa médiation.
Pour le dire plus clairement l’art conceptuel est une transparence.
L’art romantique par contre n’est pas transparent, et il apparaît dans
l’histoire occidentale au XVIII e siècle en réaction à un moment où
la raison entend éclairer le monde et rendre compte de ses zones
obscures. Ce mouvement des lumières est objectif. En réaction l’art
romantique dans l’art plastique comme en littérature va affirmer le
statut subjectif de la création et prétend que l’on ne peut rendre raison
de tout ce qui se donne à percevoir dans le monde. Que ce soit
les écrits de Blake ou les peintures de Guéricault, nous avons affaire
à des pistes sans fins que notre imagination ne peut cartographier.
Pour subsumer les différences entre les romantismes, car ce mouvement
reposant sur le sujet personnel, il est toujours multiple, nous
dirons qu’est « romantique » un art qui accepte la défaite du sens.
Étant entendu que la défaite du sens suppose toujours la défaite du
sens plein.
Pour dialectiser le préfixe avec son radical (« le préfixe
conceptuel de l’art romantique »), il faut entendre que notre exposition
veut pointer du doigt (indexer) certaines pratiques et attitudes
qui, empruntant aux stratégies de l’art conceptuel historique (usages
des énoncés, structuration des concepts) savent trop bien accepter
« la perte du sens-un ». Ainsi, les quelques pièces rassemblées pour
cette exposition dans le centre d’art de Chasse-Spleen, évoque cette
transparence de l’acceptation de la perte. Ce qui est clair et limpide,
ce qui est conceptuel en somme, c’est la défaite du sens qui se donne
ici en toute transparence.
Benoît Maire
STILL LIFE
or the conceptual prefix
of romantic art
—
Still Life is a traditional genre in painting, underestimated
in the Hellenistic era, considered as minor in the Middle
Ages, and that became symbolic in the 18 th century in Flanders.
In the 20 th century, it has been subject to stylistic transformations
and has influenced the work of sculptors whose installations
placed in displays created links between the different exhibited
elements. Still Life, that is to say “frozen life” is a real pre-photographic
snapshot: one can remember apples and bunches of fruit
in baskets that will rot and that the painter fixed for eternity on an
easel. But today, “Still Life” [in French, literaly “Dead Nature”] can
also be understood as the personification of a dying nature, and
this for multiple reasons, namely the emancipation of Man from his
natural origin. As Anatole France clearly states in “La vie en fleur”
[The Bloom of Life] : “Man boasts a superior origin, but everything
tends towards his kinship with animals; he is born like them,
feeds like them, procreates like them, dies like them.” 1 . This assertion
is more than a century old and is soon to be false; it is already
slightly the case. In this way, Man, founded in Nature, breaks away
from his conditions to evolve in a world that he builds. One can
therefore hear that Nature is dying in the sense that it is losing its
dominant status.
Still Life therefore appears to us as a genre, a genre of
images and sculptural displays, but it is also a theme, a strong
question regarding the relationship between Man and his environment.
In this way, Nina Beier summons human production by using
a chair from the Thonet brand in wood and cane straw in which
1
Anatole France, Life in Bloom, 1922, p.498
10
11
— Statement of intent — — Statement of intent —
she inserts an exotic seed with the visual argument of the formal
resemblance between the grain presenting two round shapes and
the buttocks of a woman. This piece entitled “Female Nude” 2 is
a contemporary collage of two elements whose imbrication has
meaning through the morphological allegory, but whose inherent
statuses are very different. The natural intertwines with the “man
made” in order to ask the question of the double meaning of “still
life” that we discussed previously. Man cultivates and domesticates
Nature, from straw and wood he makes chairs, but despite
this use, there is still the natural enigma of the Lodoicea maldivica’s
origin, the largest seed in the world. The sculpture displayed
by Nina Beier could be the model of a painting. We feel as we
would in front of bottles arranged on a table in the painter Morandi’s
workshop. In this dual aspect one can also include Tania
Perez Cordova’s work, using natural materials that are confronted
with products from our life in the 2010s: marble against cigarette,
terracotta with insertion of a SIM card, recasting in bronze coins
that are exhibited and displayed. One therefore has to feel the formal
aspect of the exhibition as a tension between still life extended
to the sculptural field, and the thematic meaning of a dying nature
in the technological era (the Anthropocene moment of History on
planet Earth).
so that its plasticity may be evacuated and we can be faced with
a concept with as little mediation as possible. One possesses an
artwork by Weiner by reading it, one manufactures an artwork by
Kosuth by seeing it, the object of art being the concept, its matter
is intertwined in the perception-consciousness system (brain) of
the one who is experimenting it. The apparatus serving this interest
is devoid from other qualities than those that participate
in the transmission of the concept by reducing its mediation. To
be clearer, conceptual art is a transparency. Romantic art is not
transparent however and it appears in 18 th century Western History
in reaction to a moment when reason looks to enlighten the
world and account for the grey areas. This Enlightenment movement
is objective. In reaction, Romantic art in visual arts as in literature
will assert the subjective status of creation and pretend
that one cannot give reason to everything that is perceived in the
world. Whether it be Blake’s writings or Gericault’s paintings, we
are dealing with endless trails that our imagination cannot chart.
To subsume the differences between the Romanticisms – as this
movement is based on personal subjects, it is always multiple – we
can say that “Romantic” is an art that accepts the defeat of meaning.
Bearing in mind that the defeat of meaning always supposes
the defeat of full meaning.
What about the exhibition’s subtitle? What is the
conceptual prefix of Romantic art? A prefix modifies the meaning
of a word, placing it before the root, it allows the production
of derivatives: happy, unhappy. Conceptual art is a genre of art,
a historical avant-garde that possesses certain characteristics,
and in order to subsume them one may advance the idea that its
general movement is to suppress the visual mediation of the object
to be faced with its idea. There are several occurrences for
this definition, nuances and also counter-examples. There are limits
(tautology) and grey areas (a sometimes poetic aspect). But
whether it be with Weiner or Kosuth, the art object is thought up
To make the prefix develop with its root (“the conceptual
prefix of Romantic art”), one must understand that our exhibition
wants to draw attention to (index) certain practices and attitudes
that, borrowing from strategies of historical conceptual art (use
of statements, structuration of concepts), know only too well how
to accept the loss of the sole meaning. In this way, these pieces
brought together in this exhibition for the art centre of Chasse-
Spleen bring to mind this transparency of the acceptation of loss.
What is clear and crystalline is that what is conceptual in short,
and the defeat of meaning that gives itself in full transparency.
Benoît Maire
2
Female Nude, Thonet chair, Cocos Nucifera (Coco Fesse),
101 x 71 x 54 cm, 2016.
12
13
— Statement of intent — — Statement of intent —
she inserts an exotic seed with the visual argument of the formal
resemblance between the grain presenting two round shapes and
the buttocks of a woman. This piece entitled “Female Nude” 2 is
a contemporary collage of two elements whose imbrication has
meaning through the morphological allegory, but whose inherent
statuses are very different. The natural intertwines with the “man
made” in order to ask the question of the double meaning of “still
life” that we discussed previously. Man cultivates and domesticates
Nature, from straw and wood he makes chairs, but despite
this use, there is still the natural enigma of the Lodoicea maldivica’s
origin, the largest seed in the world. The sculpture displayed
by Nina Beier could be the model of a painting. We feel as we
would in front of bottles arranged on a table in the painter Morandi’s
workshop. In this dual aspect one can also include Tania
Perez Cordova’s work, using natural materials that are confronted
with products from our life in the 2010s: marble against cigarette,
terracotta with insertion of a SIM card, recasting in bronze coins
that are exhibited and displayed. One therefore has to feel the formal
aspect of the exhibition as a tension between still life extended
to the sculptural field, and the thematic meaning of a dying nature
in the technological era (the Anthropocene moment of History on
planet Earth).
so that its plasticity may be evacuated and we can be faced with
a concept with as little mediation as possible. One possesses an
artwork by Weiner by reading it, one manufactures an artwork by
Kosuth by seeing it, the object of art being the concept, its matter
is intertwined in the perception-consciousness system (brain) of
the one who is experimenting it. The apparatus serving this interest
is devoid from other qualities than those that participate
in the transmission of the concept by reducing its mediation. To
be clearer, conceptual art is a transparency. Romantic art is not
transparent however and it appears in 18 th century Western History
in reaction to a moment when reason looks to enlighten the
world and account for the grey areas. This Enlightenment movement
is objective. In reaction, Romantic art in visual arts as in literature
will assert the subjective status of creation and pretend
that one cannot give reason to everything that is perceived in the
world. Whether it be Blake’s writings or Gericault’s paintings, we
are dealing with endless trails that our imagination cannot chart.
To subsume the differences between the Romanticisms – as this
movement is based on personal subjects, it is always multiple – we
can say that “Romantic” is an art that accepts the defeat of meaning.
Bearing in mind that the defeat of meaning always supposes
the defeat of full meaning.
What about the exhibition’s subtitle? What is the
conceptual prefix of Romantic art? A prefix modifies the meaning
of a word, placing it before the root, it allows the production
of derivatives: happy, unhappy. Conceptual art is a genre of art,
a historical avant-garde that possesses certain characteristics,
and in order to subsume them one may advance the idea that its
general movement is to suppress the visual mediation of the object
to be faced with its idea. There are several occurrences for
this definition, nuances and also counter-examples. There are limits
(tautology) and grey areas (a sometimes poetic aspect). But
whether it be with Weiner or Kosuth, the art object is thought up
To make the prefix develop with its root (“the conceptual
prefix of Romantic art”), one must understand that our exhibition
wants to draw attention to (index) certain practices and attitudes
that, borrowing from strategies of historical conceptual art (use
of statements, structuration of concepts), know only too well how
to accept the loss of the sole meaning. In this way, these pieces
brought together in this exhibition for the art centre of Chasse-
Spleen bring to mind this transparency of the acceptation of loss.
What is clear and crystalline is that what is conceptual in short,
and the defeat of meaning that gives itself in full transparency.
Benoît Maire
2
Female Nude, Thonet chair, Cocos Nucifera (Coco Fesse),
101 x 71 x 54 cm, 2016.
12
13
— Nina Beier — — Nina Beier —
FEMALE NUDE
2016
Chaise Thonet, Cocos Nucifera (Lodoicea maldivica)
101 x 71 x 54 cm
Photo Georg Petermichl
Courtesy Croy Nielsen, Vienne
GREENS (€500)
2013
Serviette imprimée, palmier pressé, verre, mousse, aggloméré
69 x 139,5 x 70 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienne
GREENS (£20)
2013
Serviette imprimée, palmier pressé, verre, mousse, aggloméré 73
x 151,5 x 70 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienne
Dans l’ensemble d’œuvres de Beier intitulé Greens (2013),
l’artiste exagère la violence littérale et symbolique de cette rencontre
en compressant de manière brutale des jeunes pousses de
palmiers domestiques et présentant la flore aplatie sur des serviettes
de plage imprimées avec des images agrandies de billets de banque.
Comme les figures perforées en porcelaine dans China, Beier transforme
les plantes exotiques d’intérieur en victimes, les soumettant à
une trituration presque caricaturale, roulées en une surface totalement
plate comme un chat écrasé. Bien que les perruques 1 semblent
avoir été repassées, les pieds de palmier ont été macérés, brisés et
compactés pour être aussi plats que possible. La plante pulvérisée
est à la fois protégée et invalidée, transformée en une image abstraite
d’elle-même, exposant ainsi un « paradigme de conservation » muséologique
qui déclare la mort d’un artefact simplement en préservant
une image décontextualisée et imaginaire de l’ensemble.
1
Curly maroon fade pixie, 2015
Female Nude
14 15
— Nina Beier — — Nina Beier —
FEMALE NUDE
2016
Chaise Thonet, Cocos Nucifera (Lodoicea maldivica)
101 x 71 x 54 cm
Photo Georg Petermichl
Courtesy Croy Nielsen, Vienne
GREENS (€500)
2013
Serviette imprimée, palmier pressé, verre, mousse, aggloméré
69 x 139,5 x 70 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienne
GREENS (£20)
2013
Serviette imprimée, palmier pressé, verre, mousse, aggloméré 73
x 151,5 x 70 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienne
Dans l’ensemble d’œuvres de Beier intitulé Greens (2013),
l’artiste exagère la violence littérale et symbolique de cette rencontre
en compressant de manière brutale des jeunes pousses de
palmiers domestiques et présentant la flore aplatie sur des serviettes
de plage imprimées avec des images agrandies de billets de banque.
Comme les figures perforées en porcelaine dans China, Beier transforme
les plantes exotiques d’intérieur en victimes, les soumettant à
une trituration presque caricaturale, roulées en une surface totalement
plate comme un chat écrasé. Bien que les perruques 1 semblent
avoir été repassées, les pieds de palmier ont été macérés, brisés et
compactés pour être aussi plats que possible. La plante pulvérisée
est à la fois protégée et invalidée, transformée en une image abstraite
d’elle-même, exposant ainsi un « paradigme de conservation » muséologique
qui déclare la mort d’un artefact simplement en préservant
une image décontextualisée et imaginaire de l’ensemble.
1
Curly maroon fade pixie, 2015
Female Nude
14 15
— Nina Beier — — Nina Beier —
tout son cadre juridique, tout en faisant référence à la présence de
palmiers dans les images des billets dans les pays dont ils sont originaires.
Greens (€500)
Semblable aux vrais cheveux dans les perruques de
Minutes, les jeunes pousses dans Greens sont figées dans un état
sous-développé et ne peuvent plus croître, mais survivent plus longtemps
que leur source tels des spécimens scientifiques. L’aplatissement
des feuilles s’apparente à la tradition folk de presse à fleurs, qui
sacrifie la plante vivante en en extrayant l’humidité et en réduisant
la profondeur afin de préserver et de redéployer les feuilles en l’état
comme une image readymade et un élément décoratif. L’arbre debout
devient horizontal, le panneau pour « la classification taxonomique,
la clameur de la hiérarchie, les arbres, les généalogies – toute
cette arborescence verticale – donne lieu à un monde plat, aussi plat
que la surface d’une image. ». Le désordre sommaire des choses est
réduit à une parfaite platitude. Leo Steinberg estimait que la platitude
picturale n’était pas liée à l’espace environnant (« la nature »)
mais trouvait plutôt sa logique dans un « plateau pictural », l’orientation
utilisée dans la production de panneaux écrits. Ecrasée par une
presse à imprimerie, la plante devient à la fois un texte, une image et
une surface, une feuille de papyrus et un pictogramme.
Installé sur les images d’argent, le palmier met également en valeur
le vert des dollars, dévoilant la réalité matérielle du bois aplati dans
Greens (£20)
Comme une métonymie de la victoire et du triomphe et un
symbole de repos et d’hospitalité, on nous rappelle la phrase latine de
Lord Nelson : Palmam qui meruit ferat, « Que celui qui gagne la palme,
la porte ». Que fait-on lorsque nous sommes récompensés pour ce que
nous avons accompli ? On s’allonge sur une serviette de plage dans une
île paradisiaque tropicale. Les serviettes de plage arborant des dollars
évoquent l’économie du loisir, tandis que le palmier accentue la relation
entre le colonialisme et la dynamique déséquilibrée de voyages à travers
le monde. Les billets gigantesques sont des contrefaçons intensifiées,
où l’argent est attenant aux proportions du corps humain. Les draps en
billets de banque sont des manières d’entourer le corps qui absorbent
des liquidités, tout en servant de base ornementale et fonctionnelle, un
substratum plat pour le loisir, le surplus, la valeur et la mobilité. Le signe
de l’argent connaît une sur-inflation, est agrandi, mais aussi dénaturé
comme un souvenir et approprié et transformé en un simple outil.
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— Nina Beier — — Nina Beier —
tout son cadre juridique, tout en faisant référence à la présence de
palmiers dans les images des billets dans les pays dont ils sont originaires.
Greens (€500)
Semblable aux vrais cheveux dans les perruques de
Minutes, les jeunes pousses dans Greens sont figées dans un état
sous-développé et ne peuvent plus croître, mais survivent plus longtemps
que leur source tels des spécimens scientifiques. L’aplatissement
des feuilles s’apparente à la tradition folk de presse à fleurs, qui
sacrifie la plante vivante en en extrayant l’humidité et en réduisant
la profondeur afin de préserver et de redéployer les feuilles en l’état
comme une image readymade et un élément décoratif. L’arbre debout
devient horizontal, le panneau pour « la classification taxonomique,
la clameur de la hiérarchie, les arbres, les généalogies – toute
cette arborescence verticale – donne lieu à un monde plat, aussi plat
que la surface d’une image. ». Le désordre sommaire des choses est
réduit à une parfaite platitude. Leo Steinberg estimait que la platitude
picturale n’était pas liée à l’espace environnant (« la nature »)
mais trouvait plutôt sa logique dans un « plateau pictural », l’orientation
utilisée dans la production de panneaux écrits. Ecrasée par une
presse à imprimerie, la plante devient à la fois un texte, une image et
une surface, une feuille de papyrus et un pictogramme.
Installé sur les images d’argent, le palmier met également en valeur
le vert des dollars, dévoilant la réalité matérielle du bois aplati dans
Greens (£20)
Comme une métonymie de la victoire et du triomphe et un
symbole de repos et d’hospitalité, on nous rappelle la phrase latine de
Lord Nelson : Palmam qui meruit ferat, « Que celui qui gagne la palme,
la porte ». Que fait-on lorsque nous sommes récompensés pour ce que
nous avons accompli ? On s’allonge sur une serviette de plage dans une
île paradisiaque tropicale. Les serviettes de plage arborant des dollars
évoquent l’économie du loisir, tandis que le palmier accentue la relation
entre le colonialisme et la dynamique déséquilibrée de voyages à travers
le monde. Les billets gigantesques sont des contrefaçons intensifiées,
où l’argent est attenant aux proportions du corps humain. Les draps en
billets de banque sont des manières d’entourer le corps qui absorbent
des liquidités, tout en servant de base ornementale et fonctionnelle, un
substratum plat pour le loisir, le surplus, la valeur et la mobilité. Le signe
de l’argent connaît une sur-inflation, est agrandi, mais aussi dénaturé
comme un souvenir et approprié et transformé en un simple outil.
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— Nina Beier — — Nina Beier —
Le capitalisme réduit toutes les utilisations, distances et
différences en un égalisateur grossier et abstrait : l’argent, l’aplatisseur
ontologique ultime. Thomas Friedman et ses amis néolibéraux
ont imaginé la Terre projetée sur une pièce de monnaie – l’accès
sociopolitique et la mobilité ont écrasé les distances économiques
et culturelles en un seul marché. L’argent fait tourner le monde, mais
l’aplatit également. L’essence de l’argent est qu’il rend tout égal : il
est essentiellement générique, vide, abstrait, manquant de contenu,
et interchangeable à l’infini. L’invention particulière de l’argent papier
a étendu cette métaphysique du néant à l’ombre d’une valeur
plate et non substantielle. L’échange reste avant tout un acte symbolique,
un commerce de représentations, de signes et de garanties.
Les billets de banque sont intrinsèquement de plates
plateformes inutiles qui sont prises pour argent comptant. Mais à
la surface, l’argent présente tout de même un contenu : montrant
des images d’objets, de gens, de lieux et de décorations, une plate
archive de mémoire visuelle qui est échangée en même temps que
l’argent. Avec son imagerie en surface, il peut sembler indiquer la
transparence, égal à l’association de valeurs économiques, et sa représentation
matérielle iconique peut être interprétée comme une
manière d’échapper à l’idée que le signe d’une valeur économique
est égal à l’objet qu’il est censé mesurer et représenter. Maintenant
que l’argent est totalement dématérialisé dans le monde spéculatif de
la bourse, « l’univers cool de digitalité a absorbé et triomphé sur le
principe de réalité », et le signe de l’argent ne devient qu’une simulation
de valeur vide. Incarné sur des serviettes de plage, l’argent devient
à la fois une image et un objet, bien que sa réification l’isole de
son rôle social essentiel. En effet, même sur des moments de loisir et
d’activité non productive, la valeur signe du capital persiste. L’argent
est présenté comme un équivalent universel contre quoi tout est mesuré,
une base plate, un sol duquel jaillissent toutes les interactions.
Karen Archey a écrit :
Si la question du genre devient si complexe dans de telles
œuvres, la figure féminine se déploie comme un trope de l’Histoire de
l’art, qui prend la forme d’une image banque dans le groupe d’œuvres
Perfect Duty de 2014 de Beier, où des billets de banque en Euro empruntés
à des amis sont coincés sous des nus féminins en bronze,
prêtés par des musées d’art locaux, couchés sur des tapis loués au
revendeur de tapis du coin. L’argent, les bronzes, les tapis sont chacun
des symboles de différents types de valeurs : respectivement
monétaire, culturelle et de travail. Le nu féminin trouve également sa
place dans l’œuvre de Beier de 2015 intitulée très simplement Female
Nude. Elle comprend de la Lodoicea maldivica pressée sur l’assise
d’une chaise Thonet. La Lodoicea maldivica (en anglais “coco fesse”)
est la noix d’un palmier en voie d’extinction au Seychelles. La Lodoicea
maldivica est la plus grande graine de plante sur Terre, et elle est
remarquablement représentative du gigantisme insulaire, puisqu’une
seule graine peut peser jusqu’à 30 kg. La fertilité que nous projetons
sur cette graine, à travers son apparence proche d’un bassin prêt à
donner naissance, d’un vagin et de fesses, a dépassé la propre capacité
de la Lodoicea maldivica à procréer, puisque les graines sont
plus fréquemment collectionnées, plutôt que germées et laissées à
maturation.
A travers toute son œuvre, Beier pose le principe que notre
monde-images est celui dans lequel le sens n’arrive jamais à maturation
ou à concrétisation. Cela n’est pas inhérent aux images ou aux
objets, mais reporté et projeté de manière infinie sur les images et
objets extérieurs, bien souvent du royaume sexué de l’inconscient
social. Que ce soit en remplissant de manière tactique le vide avec
des signifiants chargés, ou en transformant le vide en soi en un signifiant
chargé, le travail de Nina Beier fait appel aux complexités d’un
monde qui est riche de sens.
—
18 19
— Nina Beier — — Nina Beier —
Le capitalisme réduit toutes les utilisations, distances et
différences en un égalisateur grossier et abstrait : l’argent, l’aplatisseur
ontologique ultime. Thomas Friedman et ses amis néolibéraux
ont imaginé la Terre projetée sur une pièce de monnaie – l’accès
sociopolitique et la mobilité ont écrasé les distances économiques
et culturelles en un seul marché. L’argent fait tourner le monde, mais
l’aplatit également. L’essence de l’argent est qu’il rend tout égal : il
est essentiellement générique, vide, abstrait, manquant de contenu,
et interchangeable à l’infini. L’invention particulière de l’argent papier
a étendu cette métaphysique du néant à l’ombre d’une valeur
plate et non substantielle. L’échange reste avant tout un acte symbolique,
un commerce de représentations, de signes et de garanties.
Les billets de banque sont intrinsèquement de plates
plateformes inutiles qui sont prises pour argent comptant. Mais à
la surface, l’argent présente tout de même un contenu : montrant
des images d’objets, de gens, de lieux et de décorations, une plate
archive de mémoire visuelle qui est échangée en même temps que
l’argent. Avec son imagerie en surface, il peut sembler indiquer la
transparence, égal à l’association de valeurs économiques, et sa représentation
matérielle iconique peut être interprétée comme une
manière d’échapper à l’idée que le signe d’une valeur économique
est égal à l’objet qu’il est censé mesurer et représenter. Maintenant
que l’argent est totalement dématérialisé dans le monde spéculatif de
la bourse, « l’univers cool de digitalité a absorbé et triomphé sur le
principe de réalité », et le signe de l’argent ne devient qu’une simulation
de valeur vide. Incarné sur des serviettes de plage, l’argent devient
à la fois une image et un objet, bien que sa réification l’isole de
son rôle social essentiel. En effet, même sur des moments de loisir et
d’activité non productive, la valeur signe du capital persiste. L’argent
est présenté comme un équivalent universel contre quoi tout est mesuré,
une base plate, un sol duquel jaillissent toutes les interactions.
Karen Archey a écrit :
Si la question du genre devient si complexe dans de telles
œuvres, la figure féminine se déploie comme un trope de l’Histoire de
l’art, qui prend la forme d’une image banque dans le groupe d’œuvres
Perfect Duty de 2014 de Beier, où des billets de banque en Euro empruntés
à des amis sont coincés sous des nus féminins en bronze,
prêtés par des musées d’art locaux, couchés sur des tapis loués au
revendeur de tapis du coin. L’argent, les bronzes, les tapis sont chacun
des symboles de différents types de valeurs : respectivement
monétaire, culturelle et de travail. Le nu féminin trouve également sa
place dans l’œuvre de Beier de 2015 intitulée très simplement Female
Nude. Elle comprend de la Lodoicea maldivica pressée sur l’assise
d’une chaise Thonet. La Lodoicea maldivica (en anglais “coco fesse”)
est la noix d’un palmier en voie d’extinction au Seychelles. La Lodoicea
maldivica est la plus grande graine de plante sur Terre, et elle est
remarquablement représentative du gigantisme insulaire, puisqu’une
seule graine peut peser jusqu’à 30 kg. La fertilité que nous projetons
sur cette graine, à travers son apparence proche d’un bassin prêt à
donner naissance, d’un vagin et de fesses, a dépassé la propre capacité
de la Lodoicea maldivica à procréer, puisque les graines sont
plus fréquemment collectionnées, plutôt que germées et laissées à
maturation.
A travers toute son œuvre, Beier pose le principe que notre
monde-images est celui dans lequel le sens n’arrive jamais à maturation
ou à concrétisation. Cela n’est pas inhérent aux images ou aux
objets, mais reporté et projeté de manière infinie sur les images et
objets extérieurs, bien souvent du royaume sexué de l’inconscient
social. Que ce soit en remplissant de manière tactique le vide avec
des signifiants chargés, ou en transformant le vide en soi en un signifiant
chargé, le travail de Nina Beier fait appel aux complexités d’un
monde qui est riche de sens.
—
18 19
— Nina Beier — — Nina Beier —
FEMALE NUDE
2016
Thonet chair, Cocos Nucifera (Coco Fesse)
101 × 71 × 54 cm
Photo by Georg Petermichl
Courtesy Croy Nielsen, Vienna
GREENS (€500)
2013
Printed towel, pressed palm, glass, foam, MDF
69 × 139.5 × 7 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienna
GREENS (£20)
2013
Printed towel, pressed palm, glass, foam, MDF
73 × 151.5 × 7 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienna
In Beier’s related group of works titled Greens (2013),
the artist exaggerates the literal and symbolic violence of this
meeting by brutally compressing domesticated palm saplings and
presenting the flattened flora on beach towels printed with blownup
images of banknotes. Like the perforated porcelain figures in
China, Beier makes the exotic houseplants her victims, and subjects
them to an almost cartoonish pummelling, rolled into a perfectly
flat surface like a run over cat. While the wigs 1 look as though they
have been ironed out, the palm stalks have been macerated, splintered,
and compacted as flat as possible. The pulverized plant is at
once protected and nullified, rendered into an abstracted image of
itself, therefore demonstrating a museological “salvage paradigm”
that declares an artefact’s death by only preserving a decontextualized
and imaginary image of the entity.
1
Curly maroon fade pixie, 2015
Similar to the human hair in the Minutes wigs, the young
plants in Greens are frozen in an undeveloped state and can no
longer grow, but outlive their source like scientific specimens.
The flattening of the fronds is akin to the folk convention of flower
pressing, which sacrifices the live plant by squeezing out moisture
and reducing depth so as to preserve and redeploy the actual
leaves as a readymade image and a component of decoration.
The upright tree becomes horizontal, the sign for “taxonomical
classification, the furore of hierarchy, trees, and genealogies – this
whole vertical arborescence – gives way to a flat world, as flat as
the surface of an image.” The gross messiness of things is reduced
to a perfect flatness. Leo Steinberg believed pictorial flatness was
not related to the space around us (“nature”), but instead derived
its logic from the “flatbed picture plane”, the orientation used in
the production of written signs. Squashed by a printing press, the
plant becomes at once a text, an image, and a surface, both a page
of papyrus and a pictogram.
Laid upon the images of the money, the palm equally
highlights the greenness of the greenbacks, divulging the material
reality of flattened timber within all legal tender while also alluding
to the appearance of palms in the images of bills in countries
where they are native. As a metonym of victory and triumph and
a symbol of rest and hospitality, one is reminded of Lord Nelson’s
Latin motto: Palmam qui meruit ferat, “Let him bear the palm who
has deserved it”. What does one do when one is rewarded for one’s
achievements? One reclines on a beach towel at a tropical island
paradise. The beach towels printed with bucks underscore the
economics of leisure, while the palm accentuates the relationship
between colonialism and the uneven dynamics of global travel. The
gigantic greenbacks are intensified counterfeits where money has
become coterminous with the proportions of the human body. The
banknote blankets are wrappings for the body that absorb liquid
assets, while also serving as an ornamental and functional base, a
flat substratum for leisure, surplus, value and mobility. The sign of
money becomes over-inflated, enlarged, but also denatured as a
souvenir and appropriated and rendered into a soft tool.
20 21
— Nina Beier — — Nina Beier —
FEMALE NUDE
2016
Thonet chair, Cocos Nucifera (Coco Fesse)
101 × 71 × 54 cm
Photo by Georg Petermichl
Courtesy Croy Nielsen, Vienna
GREENS (€500)
2013
Printed towel, pressed palm, glass, foam, MDF
69 × 139.5 × 7 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienna
GREENS (£20)
2013
Printed towel, pressed palm, glass, foam, MDF
73 × 151.5 × 7 cm
Photo Joachim Schulz
Courtesy Croy Nielsen, Vienna
In Beier’s related group of works titled Greens (2013),
the artist exaggerates the literal and symbolic violence of this
meeting by brutally compressing domesticated palm saplings and
presenting the flattened flora on beach towels printed with blownup
images of banknotes. Like the perforated porcelain figures in
China, Beier makes the exotic houseplants her victims, and subjects
them to an almost cartoonish pummelling, rolled into a perfectly
flat surface like a run over cat. While the wigs 1 look as though they
have been ironed out, the palm stalks have been macerated, splintered,
and compacted as flat as possible. The pulverized plant is at
once protected and nullified, rendered into an abstracted image of
itself, therefore demonstrating a museological “salvage paradigm”
that declares an artefact’s death by only preserving a decontextualized
and imaginary image of the entity.
1
Curly maroon fade pixie, 2015
Similar to the human hair in the Minutes wigs, the young
plants in Greens are frozen in an undeveloped state and can no
longer grow, but outlive their source like scientific specimens.
The flattening of the fronds is akin to the folk convention of flower
pressing, which sacrifices the live plant by squeezing out moisture
and reducing depth so as to preserve and redeploy the actual
leaves as a readymade image and a component of decoration.
The upright tree becomes horizontal, the sign for “taxonomical
classification, the furore of hierarchy, trees, and genealogies – this
whole vertical arborescence – gives way to a flat world, as flat as
the surface of an image.” The gross messiness of things is reduced
to a perfect flatness. Leo Steinberg believed pictorial flatness was
not related to the space around us (“nature”), but instead derived
its logic from the “flatbed picture plane”, the orientation used in
the production of written signs. Squashed by a printing press, the
plant becomes at once a text, an image, and a surface, both a page
of papyrus and a pictogram.
Laid upon the images of the money, the palm equally
highlights the greenness of the greenbacks, divulging the material
reality of flattened timber within all legal tender while also alluding
to the appearance of palms in the images of bills in countries
where they are native. As a metonym of victory and triumph and
a symbol of rest and hospitality, one is reminded of Lord Nelson’s
Latin motto: Palmam qui meruit ferat, “Let him bear the palm who
has deserved it”. What does one do when one is rewarded for one’s
achievements? One reclines on a beach towel at a tropical island
paradise. The beach towels printed with bucks underscore the
economics of leisure, while the palm accentuates the relationship
between colonialism and the uneven dynamics of global travel. The
gigantic greenbacks are intensified counterfeits where money has
become coterminous with the proportions of the human body. The
banknote blankets are wrappings for the body that absorb liquid
assets, while also serving as an ornamental and functional base, a
flat substratum for leisure, surplus, value and mobility. The sign of
money becomes over-inflated, enlarged, but also denatured as a
souvenir and appropriated and rendered into a soft tool.
20 21
— Nina Beier — — Nina Beier —
Capitalism reduces all uses, distances, and differences
into the crude, abstract equalizer: money, the ultimate ontology
flattener. Thomas Friedman and his neoliberal friends imagine the
Earth projected onto the shape of a coin – that socio-political access
and mobility have flattened economic and cultural distances
into a single market. Money makes the world go round, but also
go flat. The essence of money is that it makes all things commensurate,
it is essentially generic, empty, abstract, lacking in content,
and infinitely interchangeable, and the peculiar invention of paper
money extended this empty metaphysics further into a flat insubstantial
shadow of value. Exchange is above all a symbolic act, a
trading of representations, signs, and guarantees.
Banknotes are intrinsically useless flat platforms that are
taken for face value. But on its surface, money does indeed have
content: displaying images of objects, people, places and decorations,
a flat archive of visual memory that is exchanged alongside
the cash. With its imagery on the surface, it may seem as though
what is being signified is transparent, commensurate with the association
of economic value, and its iconic material representation
can be read as a means of escaping the idea that a sign of economic
value is appropriate to the object it is thought to measure
and represent. Now that money has entirely dematerialized in the
speculative world of the stock market, the “cool universe of digitality
has absorbed and won out over the reality principle”, and
the sign of money becomes only a simulation of empty value. Incarnated
as beach towels, the cash becomes both an image and an
object, yet its reification isolates it from its essential social role.
Indeed, even in times of leisure and non-productive activity, the
sign value of capital persists. Money is shown to be a universal
equivalent against which everything is measured, a flat base, a
ground on which all interactions erupt.
Post brothers
Euro bills borrowed from friends are pinched under bronze female
nudes, on loan from local art museums, which are laid upon
carpets rented from a local carpet dealer. The cash, bronzes, and
carpets each are symbols of different kinds of value: monetary,
cultural and labor value, respectively. The female nude is also referenced
in Beier’s 2015 work titled simply Female Nude. It comprises
coco fesse pressed into the seat of a Thonet chair. The coco
fesse (French for “coconut buttock”) is the nut of an endangered
palm tree native to the Seychelles. The coco fesse is the largest
plant seed on earth, and is a remarkable representative of island
gigantism, since a single one can weigh up to 30 kilograms. The
fertility that we project onto this seed, through how it looks akin to
birthing-age hips, vagina and buttocks, has superseded the coco
fesse’s own ability to procreate, as the seeds are more frequently
collected than germinated and allowed to grow to maturation.
Throughout her work, Beier similarly posits that our image-world
is one in which meaning never matures or comes to
fruition. It is not inherent to images or objects but is instead both
infinitely deferred and projected onto images and objects from the
outside, often from the gendered realm of the social unconscious.
Whether tactically filling up emptiness with loaded signifiers, or
turning the emptiness itself into a loaded signifier, Nina Beier’s
work speaks to the complexities of a world that is pregnant with
meaning.
—
Karen Archey wrote:
If gender becomes complex in such works, the female figure
is deployed as an art-historical trope that functions much like
a stock image in Beier’s 2014 group of works Perfect Duty, where
22 23
— Nina Beier — — Nina Beier —
Capitalism reduces all uses, distances, and differences
into the crude, abstract equalizer: money, the ultimate ontology
flattener. Thomas Friedman and his neoliberal friends imagine the
Earth projected onto the shape of a coin – that socio-political access
and mobility have flattened economic and cultural distances
into a single market. Money makes the world go round, but also
go flat. The essence of money is that it makes all things commensurate,
it is essentially generic, empty, abstract, lacking in content,
and infinitely interchangeable, and the peculiar invention of paper
money extended this empty metaphysics further into a flat insubstantial
shadow of value. Exchange is above all a symbolic act, a
trading of representations, signs, and guarantees.
Banknotes are intrinsically useless flat platforms that are
taken for face value. But on its surface, money does indeed have
content: displaying images of objects, people, places and decorations,
a flat archive of visual memory that is exchanged alongside
the cash. With its imagery on the surface, it may seem as though
what is being signified is transparent, commensurate with the association
of economic value, and its iconic material representation
can be read as a means of escaping the idea that a sign of economic
value is appropriate to the object it is thought to measure
and represent. Now that money has entirely dematerialized in the
speculative world of the stock market, the “cool universe of digitality
has absorbed and won out over the reality principle”, and
the sign of money becomes only a simulation of empty value. Incarnated
as beach towels, the cash becomes both an image and an
object, yet its reification isolates it from its essential social role.
Indeed, even in times of leisure and non-productive activity, the
sign value of capital persists. Money is shown to be a universal
equivalent against which everything is measured, a flat base, a
ground on which all interactions erupt.
Post brothers
Euro bills borrowed from friends are pinched under bronze female
nudes, on loan from local art museums, which are laid upon
carpets rented from a local carpet dealer. The cash, bronzes, and
carpets each are symbols of different kinds of value: monetary,
cultural and labor value, respectively. The female nude is also referenced
in Beier’s 2015 work titled simply Female Nude. It comprises
coco fesse pressed into the seat of a Thonet chair. The coco
fesse (French for “coconut buttock”) is the nut of an endangered
palm tree native to the Seychelles. The coco fesse is the largest
plant seed on earth, and is a remarkable representative of island
gigantism, since a single one can weigh up to 30 kilograms. The
fertility that we project onto this seed, through how it looks akin to
birthing-age hips, vagina and buttocks, has superseded the coco
fesse’s own ability to procreate, as the seeds are more frequently
collected than germinated and allowed to grow to maturation.
Throughout her work, Beier similarly posits that our image-world
is one in which meaning never matures or comes to
fruition. It is not inherent to images or objects but is instead both
infinitely deferred and projected onto images and objects from the
outside, often from the gendered realm of the social unconscious.
Whether tactically filling up emptiness with loaded signifiers, or
turning the emptiness itself into a loaded signifier, Nina Beier’s
work speaks to the complexities of a world that is pregnant with
meaning.
—
Karen Archey wrote:
If gender becomes complex in such works, the female figure
is deployed as an art-historical trope that functions much like
a stock image in Beier’s 2014 group of works Perfect Duty, where
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— Mark Geffriaud — — Mark Geffriaud —
THE LIGHT THAT MOVES AGAINST THE WIND
2011
Installation
Une lentille de verre emplie d’eau, un projecteur, un écran en
papier, un présentoir en bois et métal. Pièce unique réalisée avec
le CIRVA, Marseille.
Ecran papier: 400 x 200 cm
présentoir: 110 x 40 x 40 cm
Un volume de verre rempli d’eau est disposé sur une selle
de sculpture, devant un écran de projection en papier. La lumière
d’un projecteur converge à travers la lentille de verre et projette des
volutes sur l’écran qui s’animent à chaque fois qu’un visiteur déplace
l’air en entrant dans la pièce.
—
THE LIGHT THAT MOVES AGAINST THE WIND
2011
Installation
a glass lens filled with water, a projector, a paper screen,
a wooden and metal display stand. Unique piece made with
CIRVA, Marseille.
Paper screen: 400 x 200 cm
Display stand: 110 x 40 x 40 cm
A glass volume filled with water is set on the stool of
a sculpture, in front of a paper projection screen. The light of a
projector converges through the glass lens and projects volutes
on the screen that come to life each time a visitor disturbs the air
by entering into the room.
—
24 25
— Mark Geffriaud — — Mark Geffriaud —
THE LIGHT THAT MOVES AGAINST THE WIND
2011
Installation
Une lentille de verre emplie d’eau, un projecteur, un écran en
papier, un présentoir en bois et métal. Pièce unique réalisée avec
le CIRVA, Marseille.
Ecran papier: 400 x 200 cm
présentoir: 110 x 40 x 40 cm
Un volume de verre rempli d’eau est disposé sur une selle
de sculpture, devant un écran de projection en papier. La lumière
d’un projecteur converge à travers la lentille de verre et projette des
volutes sur l’écran qui s’animent à chaque fois qu’un visiteur déplace
l’air en entrant dans la pièce.
—
THE LIGHT THAT MOVES AGAINST THE WIND
2011
Installation
a glass lens filled with water, a projector, a paper screen,
a wooden and metal display stand. Unique piece made with
CIRVA, Marseille.
Paper screen: 400 x 200 cm
Display stand: 110 x 40 x 40 cm
A glass volume filled with water is set on the stool of
a sculpture, in front of a paper projection screen. The light of a
projector converges through the glass lens and projects volutes
on the screen that come to life each time a visitor disturbs the air
by entering into the room.
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— Rolf Julius — — Rolf Julius —
MIRROR
1992
Fer, miroir, haut-parleur, lecteur CD, audio, câble
Environ : 11,5 x 10,5 x 10 cm
Photo : Florent Larronde
Courtesy estate rolf julius / Galerie Thomas Bernard – Cortex
Athletico
Cette sculpture n’est pas la seule dans le travail de Rolf
Julius à utiliser un miroir. Tout en rappelant le mythe de Narcisse, elle
renvoie le visiteur aux sons très naturels que l’on pourrait entendre
dans le jardin. Il s’agit toutefois d’une composition. L’artiste ne se
contentait pas d’enregistrer des sons et de les restituer : après enregistrement,
il réalisait un important travail de composition, parfois
en jouant avec les caractéristiques acoustiques des éléments techniques
(buzzer, etc), en ajoutant les notes d’un instrument. L’œuvre
de Rolf Julius a ainsi connu une évolution parallèle à celle de la technologie
: de la bobine à la cassette au lecteur CD au lecteur MP3.
La visibilité des éléments techniques est assumée : sans prétention
à cacher lecteur CD et câbles, ceux-ci font partie intégrante de
l’oeuvre.
La position de l’œuvre joue avec l’espace d’exposition,
l’architecture historique du lieu et rappelle ainsi les miroirs intégrés
aux trumeaux classiques surplombant les cheminées.
—
26 27
— Rolf Julius — — Rolf Julius —
MIRROR
1992
Fer, miroir, haut-parleur, lecteur CD, audio, câble
Environ : 11,5 x 10,5 x 10 cm
Photo : Florent Larronde
Courtesy estate rolf julius / Galerie Thomas Bernard – Cortex
Athletico
Cette sculpture n’est pas la seule dans le travail de Rolf
Julius à utiliser un miroir. Tout en rappelant le mythe de Narcisse, elle
renvoie le visiteur aux sons très naturels que l’on pourrait entendre
dans le jardin. Il s’agit toutefois d’une composition. L’artiste ne se
contentait pas d’enregistrer des sons et de les restituer : après enregistrement,
il réalisait un important travail de composition, parfois
en jouant avec les caractéristiques acoustiques des éléments techniques
(buzzer, etc), en ajoutant les notes d’un instrument. L’œuvre
de Rolf Julius a ainsi connu une évolution parallèle à celle de la technologie
: de la bobine à la cassette au lecteur CD au lecteur MP3.
La visibilité des éléments techniques est assumée : sans prétention
à cacher lecteur CD et câbles, ceux-ci font partie intégrante de
l’oeuvre.
La position de l’œuvre joue avec l’espace d’exposition,
l’architecture historique du lieu et rappelle ainsi les miroirs intégrés
aux trumeaux classiques surplombant les cheminées.
—
26 27
— Rolf Julius — — Rolf Julius —
MIRROR
1992
Iron, mirror, speaker, CD player, audio, cable
Approx: 11.5 x 10.5 x 10 cm
Photo: Florent Larronde
Courtesy estate rolf julius / Galerie Thomas Bernard – Cortex
Athletico
This sculpture isn’t the only one in Rolf Julius’ work to
use a mirror. While also referring to the myth of Narcissus, it
sends the visitor back to very natural sounds that one could hear
in a garden. It is however a composition. The artist didn’t content
himself with recording sounds and playing them back; after the recording,
his composition work was important, sometimes playing
with the acoustic characteristics of the technical elements (buzzer,
etc.), by adding notes from an instrument. In this way, Rolf Julius’
work underwent an evolution parallel to that of technology: from
the reel to the tape to the CD player to the MP3 player.
The visibility of these technical elements is fully accepted: without
the aim of hiding the CD player and the cables, they are an integral
part of the artwork.
The position of the artwork plays with the exhibition
space, its historical architecture and brings to mind the mirrors on
the traditional overmantel of a chimney.
—
28 29
— Rolf Julius — — Rolf Julius —
MIRROR
1992
Iron, mirror, speaker, CD player, audio, cable
Approx: 11.5 x 10.5 x 10 cm
Photo: Florent Larronde
Courtesy estate rolf julius / Galerie Thomas Bernard – Cortex
Athletico
This sculpture isn’t the only one in Rolf Julius’ work to
use a mirror. While also referring to the myth of Narcissus, it
sends the visitor back to very natural sounds that one could hear
in a garden. It is however a composition. The artist didn’t content
himself with recording sounds and playing them back; after the recording,
his composition work was important, sometimes playing
with the acoustic characteristics of the technical elements (buzzer,
etc.), by adding notes from an instrument. In this way, Rolf Julius’
work underwent an evolution parallel to that of technology: from
the reel to the tape to the CD player to the MP3 player.
The visibility of these technical elements is fully accepted: without
the aim of hiding the CD player and the cables, they are an integral
part of the artwork.
The position of the artwork plays with the exhibition
space, its historical architecture and brings to mind the mirrors on
the traditional overmantel of a chimney.
—
28 29
— Benoît Maire — — Benoît Maire —
CHÂTEAU
2018
laiton soudé, huitre et niveau à bulle, 34 x 17 x 9 cm
Courtesy de l’artiste.
Photo : Florian Aimard Desplanques
PEINTURE DE NUAGES
2018
huile et peinture en spray sur toile, 150 x 100 cm
Courtesy de l’artiste.
Photo : Florian Aimard Desplanques
LORETA
2018
lambda print monté sous diasec, 20 x 30 cm
Courtesy de l’artiste.
Photo : Florian Aimard Desplanques
Ce Château, est une petite construction architecturale en
laiton qui associe un objet fait par l’homme (un niveau à bulle en
plexiglass) à un objet naturel (une coquille d’huître). Ces deux objets
sont mis en balance dans la sculpture, dans un équilibre qui cherche
à déterminer si des égalités sont possibles. Ces deux objets sont de
nature ontologique différente, l’un se rattachant à la culture et l’autre
à la nature, mais ils ont aussi des points de ressemblance, notamment concernant
le bâti. Une coquille d’huître est une protection et
un habitat, le niveau à bulle est nécessaire à toute construction. La
série des châteaux et celui-ci en particulier, cherche à donner forme
aux conditions de la construction, et à exprimer le mystère qui se
tapit dans tout château, mot, concept qui garde toujours une part de
secret.
—
Les nuages sont une ressource élémentaire prisée pour
leur mutabilité. Observer le ciel a toujours nourri la culture humaine,
agissant comme une porte d’entrée vers l’inconnu pour la réflexion
personnelle, l’imaginaire collectif et les présages futurs. Bien qu’his-
Château
30 31
— Benoît Maire — — Benoît Maire —
CHÂTEAU
2018
laiton soudé, huitre et niveau à bulle, 34 x 17 x 9 cm
Courtesy de l’artiste.
Photo : Florian Aimard Desplanques
PEINTURE DE NUAGES
2018
huile et peinture en spray sur toile, 150 x 100 cm
Courtesy de l’artiste.
Photo : Florian Aimard Desplanques
LORETA
2018
lambda print monté sous diasec, 20 x 30 cm
Courtesy de l’artiste.
Photo : Florian Aimard Desplanques
Ce Château, est une petite construction architecturale en
laiton qui associe un objet fait par l’homme (un niveau à bulle en
plexiglass) à un objet naturel (une coquille d’huître). Ces deux objets
sont mis en balance dans la sculpture, dans un équilibre qui cherche
à déterminer si des égalités sont possibles. Ces deux objets sont de
nature ontologique différente, l’un se rattachant à la culture et l’autre
à la nature, mais ils ont aussi des points de ressemblance, notamment concernant
le bâti. Une coquille d’huître est une protection et
un habitat, le niveau à bulle est nécessaire à toute construction. La
série des châteaux et celui-ci en particulier, cherche à donner forme
aux conditions de la construction, et à exprimer le mystère qui se
tapit dans tout château, mot, concept qui garde toujours une part de
secret.
—
Les nuages sont une ressource élémentaire prisée pour
leur mutabilité. Observer le ciel a toujours nourri la culture humaine,
agissant comme une porte d’entrée vers l’inconnu pour la réflexion
personnelle, l’imaginaire collectif et les présages futurs. Bien qu’his-
Château
30 31
— Benoît Maire — — Benoît Maire —
toriquement, les nuages fournissaient les prévisions pour la météorologie,
aujourd’hui l’informatique en nuage traite de vastes quantités
d’information afin de créer des modèles prédictifs pour le comportement
humain. Ce que représentait auparavant la maison de Dieu,
fonctionne aujourd’hui comme une fondation pour l’intelligence artificielle.
La base plate des nuages, signe distinctif chez Maire, fait
référence aux populaires icones d’informatique en nuage. Ces symboles,
représentés soit au pochoir, soit dégoulinant le long de la
toile, apparaissent comme vus à travers la brume ou lors d’une belle
journée. De la même manière, la peinture elle-même imite différents
types de condensation, apparaissant sous la forme de fines volutes
de cirrus ou de lourds empâtements de cumulus. L’application variée
de couleurs et de touches de pinceau sur une surface non apprêtée
ou sur une base de gesso permet à la mimesis de l’emporter sur des
compositions hésitant entre le processus et l’objet.
Maire rejoint une longue lignée d’artistes qui ont pris les
cieux comme sujet. Les peintres du Moyen-Âge et de la Renaissance
ont développé de vastes compétences techniques pour représenter
le ciel. Le XIX e siècle et les peintres romantiques ont intensifié
cette pratique, notamment John Constable qui considérait les nuages
comme « l’organe principal du sentiment », communiquant le monde
intérieur de ses sujets. Les nuages reflètent la spiritualité à la fois
dans le cosmos et les profonds méandres du psychisme, offrant une
compréhension simple de nous-mêmes et de notre environnement.
La découverte comme jeu d’enfant, où les similarités sont
extraites de masses éphémères et dispersées, est invoquée ici par la
capacité de l’artiste à transformer les marques en des formes communes,
de tisser sans heurt un lien entre abstraction et figuration.
L’engagement continu de Maire avec le ciel met l’accent sur la toile
comme écran pour une projection émotionnelle et, par conséquent,
illustre les peintures comme un terrain pour la construction d’un système
pictural instable.
Peinture de nuages
Loreta Lamargese
32 33
— Benoît Maire — — Benoît Maire —
toriquement, les nuages fournissaient les prévisions pour la météorologie,
aujourd’hui l’informatique en nuage traite de vastes quantités
d’information afin de créer des modèles prédictifs pour le comportement
humain. Ce que représentait auparavant la maison de Dieu,
fonctionne aujourd’hui comme une fondation pour l’intelligence artificielle.
La base plate des nuages, signe distinctif chez Maire, fait
référence aux populaires icones d’informatique en nuage. Ces symboles,
représentés soit au pochoir, soit dégoulinant le long de la
toile, apparaissent comme vus à travers la brume ou lors d’une belle
journée. De la même manière, la peinture elle-même imite différents
types de condensation, apparaissant sous la forme de fines volutes
de cirrus ou de lourds empâtements de cumulus. L’application variée
de couleurs et de touches de pinceau sur une surface non apprêtée
ou sur une base de gesso permet à la mimesis de l’emporter sur des
compositions hésitant entre le processus et l’objet.
Maire rejoint une longue lignée d’artistes qui ont pris les
cieux comme sujet. Les peintres du Moyen-Âge et de la Renaissance
ont développé de vastes compétences techniques pour représenter
le ciel. Le XIX e siècle et les peintres romantiques ont intensifié
cette pratique, notamment John Constable qui considérait les nuages
comme « l’organe principal du sentiment », communiquant le monde
intérieur de ses sujets. Les nuages reflètent la spiritualité à la fois
dans le cosmos et les profonds méandres du psychisme, offrant une
compréhension simple de nous-mêmes et de notre environnement.
La découverte comme jeu d’enfant, où les similarités sont
extraites de masses éphémères et dispersées, est invoquée ici par la
capacité de l’artiste à transformer les marques en des formes communes,
de tisser sans heurt un lien entre abstraction et figuration.
L’engagement continu de Maire avec le ciel met l’accent sur la toile
comme écran pour une projection émotionnelle et, par conséquent,
illustre les peintures comme un terrain pour la construction d’un système
pictural instable.
Peinture de nuages
Loreta Lamargese
32 33
— Benoît Maire — — Benoît Maire —
CHÂTEAU
2018
welded brass, oyster shell and spirit level, 34 x 17 x 9 cm
Courtesy of the artist.
Photo: Florian Aimard Desplanques
PEINTURE DE NUAGES
2018
oil and spray paint on canvas, 150 x 100 cm.
Courtesy of the artist.
Photo: Florian Aimard Desplanques
LORETA
2018
Lambda print mounted under diasec, 20 x 30 cm.
Courtesy of the artist.
Photo: Florian Aimard Desplanques
This Château is a small brass architectural construction
that combines a man-made object (a Plexiglas spirit level) and a
natural object (an oyster shell). These two objects are put into balance
in the sculpture, in an equilibrium that looks to determine if
equality is possible. These two objects have a different ontological
nature, one pertaining to culture and the other to nature, but they
also have resemblance points, namely concerning the idea of building.
An oyster shell is a protection and a habitat; the spirit level
is necessary for any construction. The series of châteaux, and this
one in particular, looks to give form to construction conditions and
to express the mystery that lies within each Château, a word and
concept that always has a secret aspect.
—
Clouds are an elemental resource valued for their mutability.
Sky-gazing has consistently shaped human culture,
functioning as a gateway into the unknown for personal reflection,
collectivized imaginings, and future portents. While, historically,
clouds have provided the original forecasts for me-
Loreta
34 35
— Benoît Maire — — Benoît Maire —
CHÂTEAU
2018
welded brass, oyster shell and spirit level, 34 x 17 x 9 cm
Courtesy of the artist.
Photo: Florian Aimard Desplanques
PEINTURE DE NUAGES
2018
oil and spray paint on canvas, 150 x 100 cm.
Courtesy of the artist.
Photo: Florian Aimard Desplanques
LORETA
2018
Lambda print mounted under diasec, 20 x 30 cm.
Courtesy of the artist.
Photo: Florian Aimard Desplanques
This Château is a small brass architectural construction
that combines a man-made object (a Plexiglas spirit level) and a
natural object (an oyster shell). These two objects are put into balance
in the sculpture, in an equilibrium that looks to determine if
equality is possible. These two objects have a different ontological
nature, one pertaining to culture and the other to nature, but they
also have resemblance points, namely concerning the idea of building.
An oyster shell is a protection and a habitat; the spirit level
is necessary for any construction. The series of châteaux, and this
one in particular, looks to give form to construction conditions and
to express the mystery that lies within each Château, a word and
concept that always has a secret aspect.
—
Clouds are an elemental resource valued for their mutability.
Sky-gazing has consistently shaped human culture,
functioning as a gateway into the unknown for personal reflection,
collectivized imaginings, and future portents. While, historically,
clouds have provided the original forecasts for me-
Loreta
34 35
— Benoît Maire — — Tania Pérez Córdova —
teorology, today cloud-computing processes vast amounts of
information to create predictive models for human behavior.
What previously represented the house of God, contemporaneously
functions as the foundation for artificial intelligence.
The signature flat bottom of Maire’s clouds references
popular cloud-computing icons. These symbols, either stenciled in
or dripping down the canvas, appear as if seen through fog or on a
clear day. Similarly, the paint itself mimics different types of condensation,
appearing in thin wisps like cirrus clouds or heavy impasto
shapes like cumulous clouds. The varied application of color and
brushstrokes on unprimed or gessoed ground allows for mimesis
to prevail in compositions teetering between process and object.
Maire joins a long tradition of artists who have taken up the
heavens as subject matter. Medieval and Renaissance painters developed
vast technical skills for depicting the sky. This was intensified
in the 19th century by Romantic painters such as John Constable,
who considered clouds to be “the chief organ of sentiment,” communicating
the inner-world of his subjects. The clouds reflect spirituality
in both the cosmos and deep trenches of our psyches, offering
a simpler understanding of ourselves and our environment.
A child’s game of discovery, wherein likenesses are extracted
from ephemeral and dispersed masses, is here invoked by
the artist’s ability to transform marks into common forms, to weave
seamlessly between abstraction and figuration. Maire’s continued
engagement with the sky emphasizes the canvas as a screen for
emotional projection and, consequently, illustrates that paintings
are an arena for the construction of an unstable pictorial system
MÉXICO
2014
marbre, bouchon de bouteille plastique, pot, 48,5 x 33 x 19,5 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
MARMOL LIPSTICK NUEVO
2017
marbre, rouge à lèvres 44,5 x 30,5 x 3 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
Les compositions sculpturales de l’artiste Tania Pérez Córdova,
basée à Mexico, évoquent le passage du temps. Inscrites dans
son œuvre sont les traces qui lient ses objets de nature morte à un
monde contemporain complexe : une boucle d’oreille en or empruntée
pend d’une structure en moulage de bronze, une paire de lentilles
de contact prend place dans un moulage en marbre, une carte de
crédit active est encastrée dans un plateau en argile, la carte SIM
d’un inconnu est incrustée dans un moule en porcelaine.
—
Loreta Lamargese
Bien qu’à l’apparence sans histoires, ces objets créent des
situations où les négociations de l’artiste avec ces tiers sont rendues
visibles au spectateur. Son travail délicat peut à tort être qualifié de
conceptuel, mais lorsqu’on l’analyse correctement, ses sculptures
prennent une toute autre dimension : ce sont aussi des femmes avec
une boucle d’oreille en moins ; des personnes avec une prescription
pour la vue qui reste dans la galerie ; l’utilisateur de la carte de crédit
36 37
— Benoît Maire — — Tania Pérez Córdova —
teorology, today cloud-computing processes vast amounts of
information to create predictive models for human behavior.
What previously represented the house of God, contemporaneously
functions as the foundation for artificial intelligence.
The signature flat bottom of Maire’s clouds references
popular cloud-computing icons. These symbols, either stenciled in
or dripping down the canvas, appear as if seen through fog or on a
clear day. Similarly, the paint itself mimics different types of condensation,
appearing in thin wisps like cirrus clouds or heavy impasto
shapes like cumulous clouds. The varied application of color and
brushstrokes on unprimed or gessoed ground allows for mimesis
to prevail in compositions teetering between process and object.
Maire joins a long tradition of artists who have taken up the
heavens as subject matter. Medieval and Renaissance painters developed
vast technical skills for depicting the sky. This was intensified
in the 19th century by Romantic painters such as John Constable,
who considered clouds to be “the chief organ of sentiment,” communicating
the inner-world of his subjects. The clouds reflect spirituality
in both the cosmos and deep trenches of our psyches, offering
a simpler understanding of ourselves and our environment.
A child’s game of discovery, wherein likenesses are extracted
from ephemeral and dispersed masses, is here invoked by
the artist’s ability to transform marks into common forms, to weave
seamlessly between abstraction and figuration. Maire’s continued
engagement with the sky emphasizes the canvas as a screen for
emotional projection and, consequently, illustrates that paintings
are an arena for the construction of an unstable pictorial system
MÉXICO
2014
marbre, bouchon de bouteille plastique, pot, 48,5 x 33 x 19,5 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
MARMOL LIPSTICK NUEVO
2017
marbre, rouge à lèvres 44,5 x 30,5 x 3 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
Les compositions sculpturales de l’artiste Tania Pérez Córdova,
basée à Mexico, évoquent le passage du temps. Inscrites dans
son œuvre sont les traces qui lient ses objets de nature morte à un
monde contemporain complexe : une boucle d’oreille en or empruntée
pend d’une structure en moulage de bronze, une paire de lentilles
de contact prend place dans un moulage en marbre, une carte de
crédit active est encastrée dans un plateau en argile, la carte SIM
d’un inconnu est incrustée dans un moule en porcelaine.
—
Loreta Lamargese
Bien qu’à l’apparence sans histoires, ces objets créent des
situations où les négociations de l’artiste avec ces tiers sont rendues
visibles au spectateur. Son travail délicat peut à tort être qualifié de
conceptuel, mais lorsqu’on l’analyse correctement, ses sculptures
prennent une toute autre dimension : ce sont aussi des femmes avec
une boucle d’oreille en moins ; des personnes avec une prescription
pour la vue qui reste dans la galerie ; l’utilisateur de la carte de crédit
36 37
— Tania Pérez Córdova — — Tania Pérez Córdova —
et l’ensemble du système de crédit ; ce sont aussi nous tous, et notre
relation à la communication numérique.
L’intérêt de Tania pour les événements quotidiens souligne
quelque peu comment des situations ordinaires peuvent être
des actes captivants, associés à une infrastructure complexe de relations
sociales et économiques. Elle décrit parfois ses sculptures
comme des accessoires d’un scénario sur la vie quotidienne. Ce sont
des œuvres performatives qui ne performent pas – des « reliques
contemporaines » comme elle les appelle. Bien que le terme « fossiles
contemporains » soit peut-être plus adéquat – ce sont des objets
qui témoignent de la vie qui les entoure et qui lentement, en
suggérant presque la sédimentation, produisent des traces de la vie
humaine.
Peut-être moins visible mais tout aussi présent dans
l’œuvre de Tania est son intérêt pour la matérialité. Elle teste souvent
les limites physiques des matériaux en les transformant en quelque
chose qu’ils ne sont pas : faire fondre une pièce en bronze avec des
canettes de bière jusqu’au point où la pièce reste une pièce, retravaillant
le pare-brise d’une vieille voiture en un ornement, ou pressant
un morceau de mousse afin de suggérer une action.
Il semble y avoir un lien entre les événements imprévisibles
qu’évoquent ses sculptures et l’expérimentation qu’elle poursuit avec
la matérialité, qu’il serait intéressant d’explorer à plus grande échelle,
et qui donnerait certainement lieu à des actes significatifs de vie
contemporaine qui peuvent sembler ordinaires pour l’œil inexercé.
José Esparza Chong Cuy
—
México
38 39
— Tania Pérez Córdova — — Tania Pérez Córdova —
et l’ensemble du système de crédit ; ce sont aussi nous tous, et notre
relation à la communication numérique.
L’intérêt de Tania pour les événements quotidiens souligne
quelque peu comment des situations ordinaires peuvent être
des actes captivants, associés à une infrastructure complexe de relations
sociales et économiques. Elle décrit parfois ses sculptures
comme des accessoires d’un scénario sur la vie quotidienne. Ce sont
des œuvres performatives qui ne performent pas – des « reliques
contemporaines » comme elle les appelle. Bien que le terme « fossiles
contemporains » soit peut-être plus adéquat – ce sont des objets
qui témoignent de la vie qui les entoure et qui lentement, en
suggérant presque la sédimentation, produisent des traces de la vie
humaine.
Peut-être moins visible mais tout aussi présent dans
l’œuvre de Tania est son intérêt pour la matérialité. Elle teste souvent
les limites physiques des matériaux en les transformant en quelque
chose qu’ils ne sont pas : faire fondre une pièce en bronze avec des
canettes de bière jusqu’au point où la pièce reste une pièce, retravaillant
le pare-brise d’une vieille voiture en un ornement, ou pressant
un morceau de mousse afin de suggérer une action.
Il semble y avoir un lien entre les événements imprévisibles
qu’évoquent ses sculptures et l’expérimentation qu’elle poursuit avec
la matérialité, qu’il serait intéressant d’explorer à plus grande échelle,
et qui donnerait certainement lieu à des actes significatifs de vie
contemporaine qui peuvent sembler ordinaires pour l’œil inexercé.
José Esparza Chong Cuy
—
México
38 39
— Tania Pérez Córdova — — Tania Pérez Córdova —
MÉXICO
2014
marble, plastic bottle cap, pot, 48,5 x 33 x 19,5 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
MARMOL LIPSTICK NUEVO
2017
marble, lipstick, 44,5 x 30,5 x 3 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
The sculptural compositions of Mexico City–based artist
Tania Pérez Córdova suggest the passing of time. Inscribed
in her work are traces that connect her still life objects to a complex
contemporary world: a borrowed gold earring hangs from a
bronze cast structure, a set of used contact lenses sit in a marble
moulding, an active credit card is embedded in a clay platter, a
stranger’s SIM card is encrusted in a porcelain mould.
These objects, while seemingly uneventful, create situations
where the artist’s negotiations with those third parties are
made visible to the viewer. Her delicate work might wrongfully be
read as conceptual, but when analysed carefully, her sculptures
gain a completely different dimension: they are also the women
left without one gold earring; those people whose viewing prescriptions
lie in the gallery; they are also the credit card user, the
bank and the whole credit system; they are also all of us, and our
relationship to digital communication.
Marmol lipstick nuevo
40 41
— Tania Pérez Córdova — — Tania Pérez Córdova —
MÉXICO
2014
marble, plastic bottle cap, pot, 48,5 x 33 x 19,5 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
MARMOL LIPSTICK NUEVO
2017
marble, lipstick, 44,5 x 30,5 x 3 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
OR, AND, NOR, BUT, YET, SO
2014
colour photograph, fruit stone, 83,4 x 61,2 cm
Photo : courtesy Tania Pérez Córdova and Galerie Martin Janda,
Wien
The sculptural compositions of Mexico City–based artist
Tania Pérez Córdova suggest the passing of time. Inscribed
in her work are traces that connect her still life objects to a complex
contemporary world: a borrowed gold earring hangs from a
bronze cast structure, a set of used contact lenses sit in a marble
moulding, an active credit card is embedded in a clay platter, a
stranger’s SIM card is encrusted in a porcelain mould.
These objects, while seemingly uneventful, create situations
where the artist’s negotiations with those third parties are
made visible to the viewer. Her delicate work might wrongfully be
read as conceptual, but when analysed carefully, her sculptures
gain a completely different dimension: they are also the women
left without one gold earring; those people whose viewing prescriptions
lie in the gallery; they are also the credit card user, the
bank and the whole credit system; they are also all of us, and our
relationship to digital communication.
Marmol lipstick nuevo
40 41
— Tania Pérez Córdova — — Tania Pérez Córdova —
or, and, nor, but, yet, so
or, and, nor, but, yet, so
42 43
— Tania Pérez Córdova — — Tania Pérez Córdova —
or, and, nor, but, yet, so
or, and, nor, but, yet, so
42 43
— Tania Pérez Córdova — — Evariste Richer —
Tania’s interest in quotidian events somehow underlines
how unremarkable situations can be compelling acts that are associated
with a complex infrastructure of social or economic relationships.
She sometimes describes her sculptures as stage props
of a script about everyday life. They are performative works that
do not move—“contemporary relics,” as she calls them. Although
perhaps, “contemporary fossils” is more adequate—they are objects
that witness life happening around them and slowly, almost
as if suggesting sedimentation, give traces of human life.
Perhaps less visible but also very much present in Tania’s
work is her interest in materiality. She often tests the physical limits
of materials by transforming them into something they’re not:
melting a bronze coin with beer cans to the point where the coin is
still a coin, reshaping an old car’s windshield into an ornament, or
pressing a piece of foam to suggest an action.
There seems to be a relationship between the unscripted
events her sculptures evoke and the experimentation with materiality
she pursues, that would be interesting in exploring at a
large scale, and which would surely surface many meaningful acts
of contemporary life that might seem ordinary to an untrained eye.
José Esparza Chong Cuy
—
TÉLESCOPE (ARGENT)
2016
Tirage fujiflex
124 x 82 cm (encadré)
TÉLESCOPE (OR)
2016
Tirage fujiflex
124 x 82 cm (encadré)
Le chrysina Aurigans et le Chrysina Limbata sont 2 scarabées
provenant du Costa Rica en Amérique centrale. La brillance si
caractéristique de ces insectes leur permet de se camoufler dans les
forêts de ces régions au climat tropical.
Tels des micro réflecteurs,
jouant avec la lumière, leurs éclats et reflets éblouissants leur permettent
de se confondre avec les gouttes de pluie et autres scintillements
humides des forets équatoriales.
Leur camouflage par surexposition à la lumière du soleil les
rend invisibles par scintillement. Leur pigmentation et bioluminescence
naturelles intéressent grandement la science optique et l’industrie
des nanotechnologies.
Face à ces deux images, le regardeur, en réglant son regard,
perçoit une micro perforation sur chaque carapace résultant du
passage d’une aiguille à travers leur corps. Cette aiguille d’entomologiste
sert à les fixer dans des boites de conservation ou se retrouve
inventoriés les insectes par espèces.
Le titre : Télescope (or), Télescope (argent) est une redéfinition
de leurs statuts par pseudomorphose. Il transforme ces scarabées
en outil d’observation, comme prolongateur du regard. Ce
trou énigmatique, sorte de trou noir cosmique, devient l’œilleton d’un
télescope qui va prolonger l’expérience de vision et faire basculer
l’œil dans une autre dimension : celle d’un cosmos comprimé. Réduit
à la taille de l’intériorité du corps de l’insecte où se lovent la nuit et
l’infini.
Ces jeux de rapport d’échelles mettent en parallèle ce qui
a lieu dans le passé le plus lointain de l’univers et l’infiniment pe-
44 45
— Tania Pérez Córdova — — Evariste Richer —
Tania’s interest in quotidian events somehow underlines
how unremarkable situations can be compelling acts that are associated
with a complex infrastructure of social or economic relationships.
She sometimes describes her sculptures as stage props
of a script about everyday life. They are performative works that
do not move—“contemporary relics,” as she calls them. Although
perhaps, “contemporary fossils” is more adequate—they are objects
that witness life happening around them and slowly, almost
as if suggesting sedimentation, give traces of human life.
Perhaps less visible but also very much present in Tania’s
work is her interest in materiality. She often tests the physical limits
of materials by transforming them into something they’re not:
melting a bronze coin with beer cans to the point where the coin is
still a coin, reshaping an old car’s windshield into an ornament, or
pressing a piece of foam to suggest an action.
There seems to be a relationship between the unscripted
events her sculptures evoke and the experimentation with materiality
she pursues, that would be interesting in exploring at a
large scale, and which would surely surface many meaningful acts
of contemporary life that might seem ordinary to an untrained eye.
José Esparza Chong Cuy
—
TÉLESCOPE (ARGENT)
2016
Tirage fujiflex
124 x 82 cm (encadré)
TÉLESCOPE (OR)
2016
Tirage fujiflex
124 x 82 cm (encadré)
Le chrysina Aurigans et le Chrysina Limbata sont 2 scarabées
provenant du Costa Rica en Amérique centrale. La brillance si
caractéristique de ces insectes leur permet de se camoufler dans les
forêts de ces régions au climat tropical.
Tels des micro réflecteurs,
jouant avec la lumière, leurs éclats et reflets éblouissants leur permettent
de se confondre avec les gouttes de pluie et autres scintillements
humides des forets équatoriales.
Leur camouflage par surexposition à la lumière du soleil les
rend invisibles par scintillement. Leur pigmentation et bioluminescence
naturelles intéressent grandement la science optique et l’industrie
des nanotechnologies.
Face à ces deux images, le regardeur, en réglant son regard,
perçoit une micro perforation sur chaque carapace résultant du
passage d’une aiguille à travers leur corps. Cette aiguille d’entomologiste
sert à les fixer dans des boites de conservation ou se retrouve
inventoriés les insectes par espèces.
Le titre : Télescope (or), Télescope (argent) est une redéfinition
de leurs statuts par pseudomorphose. Il transforme ces scarabées
en outil d’observation, comme prolongateur du regard. Ce
trou énigmatique, sorte de trou noir cosmique, devient l’œilleton d’un
télescope qui va prolonger l’expérience de vision et faire basculer
l’œil dans une autre dimension : celle d’un cosmos comprimé. Réduit
à la taille de l’intériorité du corps de l’insecte où se lovent la nuit et
l’infini.
Ces jeux de rapport d’échelles mettent en parallèle ce qui
a lieu dans le passé le plus lointain de l’univers et l’infiniment pe-
44 45
— Evariste Richer — — Evariste Richer —
tit.
D’une part, la voute céleste et l’au-delà de ses limites. La perception
depuis la terre que nous avons de la lumière émise par les
étoiles.
Puis ce contretemps de la réception qui fait fouiller les
astrophysiciens tel des archéologues mélancoliques, la mémoire de
nos origines cosmiques.
D’autre part, ces scarabées éblouissants de
lumière qui compriment dans leur intériorité cette nuit primordiale,
ce délai, cet écho du tout premier signal.
Nul signal électromagnétique
ne pouvant nous parvenir de la première époque de l’univers,
la densité de matière était telle que l’univers était un milieu opaque à
sa propre lumière. Par métaphore, ce rayonnement qui s’est libéré de
la matière constitue aujourd’hui ce que l’on appelle « le fond diffus
cosmique ».
Ces deux photos traversées par notre regard sondeur deviennent
des machines de vision qui nous font éprouver les limites
même de notre perception et de notre connaissance.
—
TÉLESCOPE (ARGENT)
2016
FujiFlex print
124 x 82 cm (framed)
TÉLESCOPE (OR)
2016
FujiFlex print 124 x 82 cm (framed)
Télescope (argent)
The Chrysina aurigans and the Chrysina Limbata are 2
scarabs from Costa Rica in Central America. The characteristic
brilliance of these insects allows them to camouflage themselves in
the forests of these tropical climate regions. Like micro reflectors
playing with the light, their dazzling shine and reflections enable
them to be mistaken as rain drops and other humid shimmering of
the equatorial forests.
46 47
— Evariste Richer — — Evariste Richer —
tit.
D’une part, la voute céleste et l’au-delà de ses limites. La perception
depuis la terre que nous avons de la lumière émise par les
étoiles.
Puis ce contretemps de la réception qui fait fouiller les
astrophysiciens tel des archéologues mélancoliques, la mémoire de
nos origines cosmiques.
D’autre part, ces scarabées éblouissants de
lumière qui compriment dans leur intériorité cette nuit primordiale,
ce délai, cet écho du tout premier signal.
Nul signal électromagnétique
ne pouvant nous parvenir de la première époque de l’univers,
la densité de matière était telle que l’univers était un milieu opaque à
sa propre lumière. Par métaphore, ce rayonnement qui s’est libéré de
la matière constitue aujourd’hui ce que l’on appelle « le fond diffus
cosmique ».
Ces deux photos traversées par notre regard sondeur deviennent
des machines de vision qui nous font éprouver les limites
même de notre perception et de notre connaissance.
—
TÉLESCOPE (ARGENT)
2016
FujiFlex print
124 x 82 cm (framed)
TÉLESCOPE (OR)
2016
FujiFlex print 124 x 82 cm (framed)
Télescope (argent)
The Chrysina aurigans and the Chrysina Limbata are 2
scarabs from Costa Rica in Central America. The characteristic
brilliance of these insects allows them to camouflage themselves in
the forests of these tropical climate regions. Like micro reflectors
playing with the light, their dazzling shine and reflections enable
them to be mistaken as rain drops and other humid shimmering of
the equatorial forests.
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— Evariste Richer — — Evariste Richer —
Their camouflage through the overexposure to sunlight makes
them invisible by scintillation. Their natural pigmentation and bioluminescence
are of great interest to optical science and the industry
of nanotechnology.
When faced with these two images, the viewer adjusts
his gaze and perceives a micro perforation on each shell that results
in the passing of a needle through their body. This entomologist’s
needle is used to fix them in conservation boxes where
insects are inventoried by species.
The title: Télescope (or), Télescope (argent) is a redefinition
of their status by pseudomorphose. It transforms these
scarabs into an observation tool, as if prolonging the gaze. This
enigmatic hole, a sort of cosmic black hole, becomes the viewfinder
of a telescope that will prolong the experience of our vision
and make the eye plunge into another dimension: that of a compressed
cosmos. Reduced to the size of the inside of an insect’s
body where night and infinity curl up together.
These games of scales put in parallel what happened in
the very far past of the universe and the infinitely small. On one
side, the celestial vault and going beyond its limits. The perception
from the Earth that we have of the light given by the stars.
Then this setback of its reception that makes astrophysicists
search the memory of our cosmic origins like melancholic
archaeologists. On the other side, these scarabs dazzling with light
that compress in their interiority this primordial night, this delay,
this echo of the very first signal. No electromagnetic signal can
reach us from the origins of the universe, the density of the matter
is such that the universe was opaque to its own light. As a metaphor,
the radiance that freed itself from the matter makes up today
what we call the “cosmic microwave background”.
These two photos are crossed by our questioning gaze
and become vision machines that allow us to test the limits of our
own perception and knowledge.
Télescope (or)
48 49
— Evariste Richer — — Evariste Richer —
Their camouflage through the overexposure to sunlight makes
them invisible by scintillation. Their natural pigmentation and bioluminescence
are of great interest to optical science and the industry
of nanotechnology.
When faced with these two images, the viewer adjusts
his gaze and perceives a micro perforation on each shell that results
in the passing of a needle through their body. This entomologist’s
needle is used to fix them in conservation boxes where
insects are inventoried by species.
The title: Télescope (or), Télescope (argent) is a redefinition
of their status by pseudomorphose. It transforms these
scarabs into an observation tool, as if prolonging the gaze. This
enigmatic hole, a sort of cosmic black hole, becomes the viewfinder
of a telescope that will prolong the experience of our vision
and make the eye plunge into another dimension: that of a compressed
cosmos. Reduced to the size of the inside of an insect’s
body where night and infinity curl up together.
These games of scales put in parallel what happened in
the very far past of the universe and the infinitely small. On one
side, the celestial vault and going beyond its limits. The perception
from the Earth that we have of the light given by the stars.
Then this setback of its reception that makes astrophysicists
search the memory of our cosmic origins like melancholic
archaeologists. On the other side, these scarabs dazzling with light
that compress in their interiority this primordial night, this delay,
this echo of the very first signal. No electromagnetic signal can
reach us from the origins of the universe, the density of the matter
is such that the universe was opaque to its own light. As a metaphor,
the radiance that freed itself from the matter makes up today
what we call the “cosmic microwave background”.
These two photos are crossed by our questioning gaze
and become vision machines that allow us to test the limits of our
own perception and knowledge.
Télescope (or)
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— Biographie — — Biografy —
Nina BEIER
Artiste danoise, Nina Beier vit et travaille à Berlin.
Beier a eu une exposition personnelle à la Kunstverein de Hambourg,
à la David Roberts Art Fondation (Londres), à Objectif Exhibitions,
Anvers; à la Kunsthaus Glarus, Suisse; à Nottingham Contemporary,
Royaume-Uni; à Mostyn, Llandudno, Royaume-Uni; à la Kunsthal
Charlottenborg, Copenhage; et le Yerba Buena Center for the Arts,
San Francisco. Son travail a intégré des expositions collective au
Walker Art Center, Minneapolis; au Centre Pompidou, Paris; à la Tate
Modern, Londres; au CCA Wattis, San Francisco; au Musée d’Art
Moderne, Paris; au KW Institute for Contemporary Art, Berlin; au
Artists Institute, New York; à la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo,
Turin; au Swiss Institute, New York; et à la Power Station,
Shanghai. Son installation-performance Anti-ageing a été commissionnée
pour Performa 15 et plus tard a pris part à l’ICA London’s
Art Night en 2016. Elle a remporté le prix Böttcherstraße, et son
travail a été montré à la 13 e Biennale de Lyon et la 20 e Biennale de
Sydney.
Nina BEIER
Danish artist Nina Beier lives and works in Berlin.
Beier has had one-person exhibitions at the Kunstverein in Hamburg;
David Roberts Art Foundation, London; Objectif Exhibitions,
Antwerp; Kunsthaus Glarus, Switzerland; Nottingham Contemporary,
United Kingdom; Mostyn, Llandudno, United Kingdom;
Kunsthal Charlottenborg, Copenhagen; and the Yerba Buena
Center for the Arts, San Francisco. Her work has been included in
group exhibitions at the Walker Art Center, Minneapolis; Centre
Pompidou, Paris; Tate Modern, London; CCA Wattis, San Francisco;
Musée d’Art Moderne, Paris; KW Institute for Contemporary
Art, Berlin; Artists Institute, New York; Fondazione Sandretto
Re Rebaudengo, Turin; Swiss Institute, New York; and the Power
Station, Shanghai. Her performance-installation Anti-ageing was
commissioned by Performa 15 and later staged as part of ICA
London’s Art Night in 2016. She has been awarded the Prize of
the Böttcherstraße, and her work was included in 13 th Biennale de
Lyon and the 20 th Biennale of Sydney.
Mark GEFFRIAUD
Né en 1977 à Vitry sur Seine. Vit et travaille à Paris.
Par le biais d’installations, de sculptures, de films et de performances,
le travail de Mark Geffriaud joue avec les multiples représentations
du temps et la construction de la mémoire. L’apparition (circulation)
et la disparition (oubli) des images et des formes jettent les bases
d’une archéologie fragmentaire dans laquelle le malentendu comme
principe cognitif joue une place importante. Libres associations, voisinages
formels et fausses fictions permettent à l’artiste de partager
une perception du monde subtilement décalée. Les œuvres de Mark
Geffriaud suggèrent un manque et dessinent un univers en creux que
le visiteur est invité à combler de ses propres projections.
Mark GEFFRIAUD
Born in 1977 in Vitry sur Seine. Lives and works in Paris.
Using installation, sculptures, films and performances, Mark
Geffriaud’s work plays with multiple representations of times and
the construction of memory. The appearance (circulation) and disappearance
(forgetting) of images and forms throw the base of a
fragmented archaeology in which misunderstanding as a cognitive
principle plays an important role. Free associations, formal vicinities
and false fictions enable the artist to share a subtly disturbed
perception of the world. Mark Geffriaud’s artworks suggest a deficiency
and draw a hollow universe that the visitor is invited to fill
with his/her own projections.
Rolf JULIUS
Né en 1939 dans le nord de l’Allemagne, Rolf Julius suit tout d’abord
une formation classique dans le domaine des Beaux-arts.
A la fin des années 70, il découvre certains compositeurs contemporains
(notamment La Monte Young) et s’engage plus avant dans
des performances sonores qu’il réalise dans des parcs publics ou des
contextes alternatifs. Au début des années 80, Rolf Julius met déjà en
place les bases d’un travail dans lequel l’espace sonore est privilégié :
il explore de manière expérimentale les possibilités qu’offrent les techniques
de diffusion du son, mais déjà (et ce sera une constante dans
son attitude) les œuvres se développent dans un souci permanent de
relation avec l’espace du monde, et avec la nature.
50 51
— Biographie — — Biografy —
Nina BEIER
Artiste danoise, Nina Beier vit et travaille à Berlin.
Beier a eu une exposition personnelle à la Kunstverein de Hambourg,
à la David Roberts Art Fondation (Londres), à Objectif Exhibitions,
Anvers; à la Kunsthaus Glarus, Suisse; à Nottingham Contemporary,
Royaume-Uni; à Mostyn, Llandudno, Royaume-Uni; à la Kunsthal
Charlottenborg, Copenhage; et le Yerba Buena Center for the Arts,
San Francisco. Son travail a intégré des expositions collective au
Walker Art Center, Minneapolis; au Centre Pompidou, Paris; à la Tate
Modern, Londres; au CCA Wattis, San Francisco; au Musée d’Art
Moderne, Paris; au KW Institute for Contemporary Art, Berlin; au
Artists Institute, New York; à la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo,
Turin; au Swiss Institute, New York; et à la Power Station,
Shanghai. Son installation-performance Anti-ageing a été commissionnée
pour Performa 15 et plus tard a pris part à l’ICA London’s
Art Night en 2016. Elle a remporté le prix Böttcherstraße, et son
travail a été montré à la 13 e Biennale de Lyon et la 20 e Biennale de
Sydney.
Nina BEIER
Danish artist Nina Beier lives and works in Berlin.
Beier has had one-person exhibitions at the Kunstverein in Hamburg;
David Roberts Art Foundation, London; Objectif Exhibitions,
Antwerp; Kunsthaus Glarus, Switzerland; Nottingham Contemporary,
United Kingdom; Mostyn, Llandudno, United Kingdom;
Kunsthal Charlottenborg, Copenhagen; and the Yerba Buena
Center for the Arts, San Francisco. Her work has been included in
group exhibitions at the Walker Art Center, Minneapolis; Centre
Pompidou, Paris; Tate Modern, London; CCA Wattis, San Francisco;
Musée d’Art Moderne, Paris; KW Institute for Contemporary
Art, Berlin; Artists Institute, New York; Fondazione Sandretto
Re Rebaudengo, Turin; Swiss Institute, New York; and the Power
Station, Shanghai. Her performance-installation Anti-ageing was
commissioned by Performa 15 and later staged as part of ICA
London’s Art Night in 2016. She has been awarded the Prize of
the Böttcherstraße, and her work was included in 13 th Biennale de
Lyon and the 20 th Biennale of Sydney.
Mark GEFFRIAUD
Né en 1977 à Vitry sur Seine. Vit et travaille à Paris.
Par le biais d’installations, de sculptures, de films et de performances,
le travail de Mark Geffriaud joue avec les multiples représentations
du temps et la construction de la mémoire. L’apparition (circulation)
et la disparition (oubli) des images et des formes jettent les bases
d’une archéologie fragmentaire dans laquelle le malentendu comme
principe cognitif joue une place importante. Libres associations, voisinages
formels et fausses fictions permettent à l’artiste de partager
une perception du monde subtilement décalée. Les œuvres de Mark
Geffriaud suggèrent un manque et dessinent un univers en creux que
le visiteur est invité à combler de ses propres projections.
Mark GEFFRIAUD
Born in 1977 in Vitry sur Seine. Lives and works in Paris.
Using installation, sculptures, films and performances, Mark
Geffriaud’s work plays with multiple representations of times and
the construction of memory. The appearance (circulation) and disappearance
(forgetting) of images and forms throw the base of a
fragmented archaeology in which misunderstanding as a cognitive
principle plays an important role. Free associations, formal vicinities
and false fictions enable the artist to share a subtly disturbed
perception of the world. Mark Geffriaud’s artworks suggest a deficiency
and draw a hollow universe that the visitor is invited to fill
with his/her own projections.
Rolf JULIUS
Né en 1939 dans le nord de l’Allemagne, Rolf Julius suit tout d’abord
une formation classique dans le domaine des Beaux-arts.
A la fin des années 70, il découvre certains compositeurs contemporains
(notamment La Monte Young) et s’engage plus avant dans
des performances sonores qu’il réalise dans des parcs publics ou des
contextes alternatifs. Au début des années 80, Rolf Julius met déjà en
place les bases d’un travail dans lequel l’espace sonore est privilégié :
il explore de manière expérimentale les possibilités qu’offrent les techniques
de diffusion du son, mais déjà (et ce sera une constante dans
son attitude) les œuvres se développent dans un souci permanent de
relation avec l’espace du monde, et avec la nature.
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— Biographie — — Biografy —
Les années 1983-1984 marquent un moment important dans la vie
de Julius qui part vivre à New York : il rencontre alors la plupart des
artistes et compositeurs essentiels dans le domaine de l’avant-garde
expérimentale, notamment John Cage mais aussi Takehisa Kosugi,
qui restera pour lui un véritable maître. La fréquentation de toute
cette époque d’effervescence intellectuelle et artistique aux Etats-
Unis permet à Julius de confronter sa courte histoire personnelle à
celle qui se développe outre-Atlantique depuis plus de vingt ans.
Son œuvre n’est désormais plus isolée et elle trouve dès son retour
en Europe une audience nouvelle.
Mais c’est au Japon que le travail va être très rapidement reconnu et
accueilli avec enthousiasme : l’artiste y est régulièrement invité pour
des concerts-performances et des expositions où il peut montrer ses
dessins et ses sculptures.
La relation avec le Japon n’est pas un hasard : il y a dans le travail
de Rolf Julius un extrême souci de précision formelle et d’élégance
qui tient aussi à la place que le vide occupe dans les œuvres. Un lien
évident avec la culture japonaise classique se retrouvera dans la manière
d’intégrer des bols ou récipients de cuisine quotidiens comme
diffuseurs sonores, mais surtout dans les nombreuses occasions
d’installer ses « petites musiques » (Small Music est le titre du recueil
de ses textes paru en Allemagne) dans des jardins traditionnels.
L’œuvre de Julius est présentée pour la première fois en France en
1980 à Paris (Ecouter par les yeux, l’Arc, Musée d’art moderne de la
Ville de Paris).
La plus large présentation de son travail a eu lieu au Frac Limousin
en 2003. Il est présent dans de nombreuses collections publiques
françaises, dont le Fonds National des Arts Plastiques, et représenté
par la galerie Thomas Bernard – Cortex Athletico qui a également
rassemblé avec l’estate rolf julius ses archives sonores et catalogues.
Rolf JULIUS
Born in 1939 in Northern Germany, Rolf Julius first followed a classical
training in Fine Arts.
At the end of the 1970s, he discovered certain contemporary
composers (in particular La Monte Young) and started getting
more involved in acoustic performances that he created in public
parks or in alternative contexts. In the early 1980s, Rolf Julius had
already laid the foundations for a body of work in which acoustic
space was the priority: he explored in an experimental manner
the possibilities that sound broadcasting techniques offer, but his
works already (and this was a constant aspect of his attitude) developed
with permanent attention to the link with the rest of the
world and nature.
The years 1983-1984 marked a significant moment in the artist’s
life. He moved to New York, where he met most of the important
artists and composers involved with the experimental avantgarde,
namely John Cage, but also Takehisa Kosugi, who remained
a real mentor for him. This era of intellectual and artistic effervescence
in the United States allowed Julius to confront his short
personal history with the one that had been developing across the
Atlantic for more than 20 years. His work was no longer isolated
and, on returning to Europe, it found a new audience.
But it was in Japan that his work would be swiftly recognised and
given an enthusiastic welcome: the artist was regularly invited
for concert-performances and exhibitions where he showed his
drawings and sculptures.
The relationship with Japan was not by chance: in Rolf Julius’ work
there was a strong attention to formal precision and elegance that
was also linked to the place that void occupied in his works. An
obvious link with traditional Japanese culture can be found in the
way in which he integrated bowls or everyday kitchen containers
as sound broadcasting devices, but also in the many occasions he
had to install his “small music” (Small Music is the title of a collection
of his texts published in Germany) in traditional gardens.
Julius’s work was shown for the first time in France in 1980, in
Paris (Ecouter par les yeux, ARC, Musée d’art moderne de la Ville
de Paris).
The largest exhibition of his work was at the FRAC Limousin in
2003. His works appear in many public French collections, namely
the Fonds National des Arts Plastiques.
His work is represented by the gallery Thomas Bernard – Cortex
Athletico who has also assembled with the rolf julius estate his
sound archives and catalogues.
—
52 53
— Biographie — — Biografy —
Les années 1983-1984 marquent un moment important dans la vie
de Julius qui part vivre à New York : il rencontre alors la plupart des
artistes et compositeurs essentiels dans le domaine de l’avant-garde
expérimentale, notamment John Cage mais aussi Takehisa Kosugi,
qui restera pour lui un véritable maître. La fréquentation de toute
cette époque d’effervescence intellectuelle et artistique aux Etats-
Unis permet à Julius de confronter sa courte histoire personnelle à
celle qui se développe outre-Atlantique depuis plus de vingt ans.
Son œuvre n’est désormais plus isolée et elle trouve dès son retour
en Europe une audience nouvelle.
Mais c’est au Japon que le travail va être très rapidement reconnu et
accueilli avec enthousiasme : l’artiste y est régulièrement invité pour
des concerts-performances et des expositions où il peut montrer ses
dessins et ses sculptures.
La relation avec le Japon n’est pas un hasard : il y a dans le travail
de Rolf Julius un extrême souci de précision formelle et d’élégance
qui tient aussi à la place que le vide occupe dans les œuvres. Un lien
évident avec la culture japonaise classique se retrouvera dans la manière
d’intégrer des bols ou récipients de cuisine quotidiens comme
diffuseurs sonores, mais surtout dans les nombreuses occasions
d’installer ses « petites musiques » (Small Music est le titre du recueil
de ses textes paru en Allemagne) dans des jardins traditionnels.
L’œuvre de Julius est présentée pour la première fois en France en
1980 à Paris (Ecouter par les yeux, l’Arc, Musée d’art moderne de la
Ville de Paris).
La plus large présentation de son travail a eu lieu au Frac Limousin
en 2003. Il est présent dans de nombreuses collections publiques
françaises, dont le Fonds National des Arts Plastiques, et représenté
par la galerie Thomas Bernard – Cortex Athletico qui a également
rassemblé avec l’estate rolf julius ses archives sonores et catalogues.
Rolf JULIUS
Born in 1939 in Northern Germany, Rolf Julius first followed a classical
training in Fine Arts.
At the end of the 1970s, he discovered certain contemporary
composers (in particular La Monte Young) and started getting
more involved in acoustic performances that he created in public
parks or in alternative contexts. In the early 1980s, Rolf Julius had
already laid the foundations for a body of work in which acoustic
space was the priority: he explored in an experimental manner
the possibilities that sound broadcasting techniques offer, but his
works already (and this was a constant aspect of his attitude) developed
with permanent attention to the link with the rest of the
world and nature.
The years 1983-1984 marked a significant moment in the artist’s
life. He moved to New York, where he met most of the important
artists and composers involved with the experimental avantgarde,
namely John Cage, but also Takehisa Kosugi, who remained
a real mentor for him. This era of intellectual and artistic effervescence
in the United States allowed Julius to confront his short
personal history with the one that had been developing across the
Atlantic for more than 20 years. His work was no longer isolated
and, on returning to Europe, it found a new audience.
But it was in Japan that his work would be swiftly recognised and
given an enthusiastic welcome: the artist was regularly invited
for concert-performances and exhibitions where he showed his
drawings and sculptures.
The relationship with Japan was not by chance: in Rolf Julius’ work
there was a strong attention to formal precision and elegance that
was also linked to the place that void occupied in his works. An
obvious link with traditional Japanese culture can be found in the
way in which he integrated bowls or everyday kitchen containers
as sound broadcasting devices, but also in the many occasions he
had to install his “small music” (Small Music is the title of a collection
of his texts published in Germany) in traditional gardens.
Julius’s work was shown for the first time in France in 1980, in
Paris (Ecouter par les yeux, ARC, Musée d’art moderne de la Ville
de Paris).
The largest exhibition of his work was at the FRAC Limousin in
2003. His works appear in many public French collections, namely
the Fonds National des Arts Plastiques.
His work is represented by the gallery Thomas Bernard – Cortex
Athletico who has also assembled with the rolf julius estate his
sound archives and catalogues.
—
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— Biographie — — Biografy —
Benoît MAIRE
Né en 1978 à Pessac, vit et travaille à Paris.
Ancien pensionnaire du Palais de Tokyo et étudiant à la Villa Arson,
Benoît Maire a mené des études en art et en philosophie, une double
formation qu’il fait se rencontrer dans sa pratique artistique en cherchant
à donner une forme sensible à des concepts théoriques. Ses productions
font souvent références à l’histoire, l’histoire de l’art, la philosophie,
la psychanalyse, ou même les mathématiques et la mythologie.
Lauréat du Prix Fondation d’entreprise Ricard en 2010 ex-aequo
avec Isabelle Cornaro, on note parmi ses expositions personnelles
récentes, la Fondation David Roberts (Londres, 2013), Fondazione
Giuliani (Rome, 2013), la Verrière – Fondation Hermes (Bruxelles,
2014). Ses films ont été projetés entre autres au Centre Pompidou
(Paris, 2014), à la Cinémathèque de Vancouver (2013) et à la Tate
Modern (Londres, 2010).
Benoît MAIRE
Born in 1978 in Pessac, lives and works in Paris. A former resident
of the Palais de Tokyo and a student of the Villa Arson, Benoit
Maire has studied art and philosophy, a double education that he
brings together in his artistic practice, looking to convey a sensitive
form to theoretical concepts. His productions often refer
to History, History of art, philosophy, psychoanalysis, as well as
mathematics and mythology.
Joint laureate of the Fondation d’entreprise Ricard Prize in 2010,
with Isabelle Cornaro, his recent solo exhibitions include the
David Roberts Foundation (London, 2013), Fondazione Giuliani
(Rome, 2013), the Verrière – Hermes Foundation (Brussels, 2014).
His films have been shown at the Centre Pompidou (Paris, 2014),
at the Vancouver Cinematheque (2013) and Tate Modern (London,
2010) amongst others.
Tania PÉREZ CÓRDOVA
1979 née à Mexico (MX)
1999–2002 Arts plastiques (Arts), ENPEG, Ecole Nationale de Peinture,
Sculpture et de Gravure, La Esmeralda, INBA, Mexico (MX)
2002–2005 Licence Beaux-arts, Pratique de l’atelier et Etudes critiques
contemporaines Goldsmiths
Enseignement supérieur, University of London, Londres (UK)
Vit et travaille à Mexico (MX)
Tania PÉREZ CÓRDOVA
1979 born in Mexico City (MX)
1999–2002 Artes Plásticas (Arts), ENPEG, Escuela Nacional de
Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, INBA, Mexico City
(MX)
2002–2005 BA in Fine Art, Studio Practice and Contemporary
Critical Studies Goldsmiths
College, University of London, London (UK)
Lives and works in Mexico City (MX)
Evariste RICHER
Né à Montpellier (France) en 1969. Vit et travaille à Paris.
L’artiste français Evariste Richer, né en 1969 à Montpellier, prend
comme point de départ pour son travail les méthodes et systèmes
que l’homme a inventés pour réduire le monde à son échelle. Unités
de mesure, systèmes de classification, cartographie sont les instruments
qui font office de fils conducteurs de sa pratique mais l’artiste
ne se limite pas uniquement à ces données anthropocentriques. Un
deuxième volet de son œuvre vise à porter attention aux phénomènes
terrestres profonds et à la mécanique céleste. Dans le cadre
de sa nomination au Prix Marcel Duchamp 2014, Evariste Richer a
montré son travail à la FIAC, Paris, au Musée des Beaux-Arts de
Rouen et au Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen (Allemagne). Il a
eu des expositions personnelles au Palais de Tokyo à Paris (France),
chez Meessen De Clercq, chez untilthen, Saint-Ouen (France), au
Centre International d’Art et du Paysage Ile de Vassivière, au Kunstverein
Braunschweig, (Allemagne).
Il a récemment été invité en tant que commissaire par l’IAC, l’Institut
d’Art Contemporain de Villeurbanne à réaliser l’exposition « Le
trait de Jupiter » à la ferme de Bourlatier au Mont Gerbier de Joncs
(Ardèche) dans le cadre de la première édition de l’événement artistique
« Le Partage des Eaux ». Il a participé à des expositions au
Centre Pompidou à Paris, au MAMAC de Nice, à la Fondation Le
Corbusier Maison La Roche, Paris, au LAM de Lille, au Parvis de
Tarbes, au Mudam du Luxembourg et au Ryerson Center à Toronto
54 55
— Biographie — — Biografy —
Benoît MAIRE
Né en 1978 à Pessac, vit et travaille à Paris.
Ancien pensionnaire du Palais de Tokyo et étudiant à la Villa Arson,
Benoît Maire a mené des études en art et en philosophie, une double
formation qu’il fait se rencontrer dans sa pratique artistique en cherchant
à donner une forme sensible à des concepts théoriques. Ses productions
font souvent références à l’histoire, l’histoire de l’art, la philosophie,
la psychanalyse, ou même les mathématiques et la mythologie.
Lauréat du Prix Fondation d’entreprise Ricard en 2010 ex-aequo
avec Isabelle Cornaro, on note parmi ses expositions personnelles
récentes, la Fondation David Roberts (Londres, 2013), Fondazione
Giuliani (Rome, 2013), la Verrière – Fondation Hermes (Bruxelles,
2014). Ses films ont été projetés entre autres au Centre Pompidou
(Paris, 2014), à la Cinémathèque de Vancouver (2013) et à la Tate
Modern (Londres, 2010).
Benoît MAIRE
Born in 1978 in Pessac, lives and works in Paris. A former resident
of the Palais de Tokyo and a student of the Villa Arson, Benoit
Maire has studied art and philosophy, a double education that he
brings together in his artistic practice, looking to convey a sensitive
form to theoretical concepts. His productions often refer
to History, History of art, philosophy, psychoanalysis, as well as
mathematics and mythology.
Joint laureate of the Fondation d’entreprise Ricard Prize in 2010,
with Isabelle Cornaro, his recent solo exhibitions include the
David Roberts Foundation (London, 2013), Fondazione Giuliani
(Rome, 2013), the Verrière – Hermes Foundation (Brussels, 2014).
His films have been shown at the Centre Pompidou (Paris, 2014),
at the Vancouver Cinematheque (2013) and Tate Modern (London,
2010) amongst others.
Tania PÉREZ CÓRDOVA
1979 née à Mexico (MX)
1999–2002 Arts plastiques (Arts), ENPEG, Ecole Nationale de Peinture,
Sculpture et de Gravure, La Esmeralda, INBA, Mexico (MX)
2002–2005 Licence Beaux-arts, Pratique de l’atelier et Etudes critiques
contemporaines Goldsmiths
Enseignement supérieur, University of London, Londres (UK)
Vit et travaille à Mexico (MX)
Tania PÉREZ CÓRDOVA
1979 born in Mexico City (MX)
1999–2002 Artes Plásticas (Arts), ENPEG, Escuela Nacional de
Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, INBA, Mexico City
(MX)
2002–2005 BA in Fine Art, Studio Practice and Contemporary
Critical Studies Goldsmiths
College, University of London, London (UK)
Lives and works in Mexico City (MX)
Evariste RICHER
Né à Montpellier (France) en 1969. Vit et travaille à Paris.
L’artiste français Evariste Richer, né en 1969 à Montpellier, prend
comme point de départ pour son travail les méthodes et systèmes
que l’homme a inventés pour réduire le monde à son échelle. Unités
de mesure, systèmes de classification, cartographie sont les instruments
qui font office de fils conducteurs de sa pratique mais l’artiste
ne se limite pas uniquement à ces données anthropocentriques. Un
deuxième volet de son œuvre vise à porter attention aux phénomènes
terrestres profonds et à la mécanique céleste. Dans le cadre
de sa nomination au Prix Marcel Duchamp 2014, Evariste Richer a
montré son travail à la FIAC, Paris, au Musée des Beaux-Arts de
Rouen et au Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen (Allemagne). Il a
eu des expositions personnelles au Palais de Tokyo à Paris (France),
chez Meessen De Clercq, chez untilthen, Saint-Ouen (France), au
Centre International d’Art et du Paysage Ile de Vassivière, au Kunstverein
Braunschweig, (Allemagne).
Il a récemment été invité en tant que commissaire par l’IAC, l’Institut
d’Art Contemporain de Villeurbanne à réaliser l’exposition « Le
trait de Jupiter » à la ferme de Bourlatier au Mont Gerbier de Joncs
(Ardèche) dans le cadre de la première édition de l’événement artistique
« Le Partage des Eaux ». Il a participé à des expositions au
Centre Pompidou à Paris, au MAMAC de Nice, à la Fondation Le
Corbusier Maison La Roche, Paris, au LAM de Lille, au Parvis de
Tarbes, au Mudam du Luxembourg et au Ryerson Center à Toronto
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— Biographie — — Biografy —
au Canada entre autres. En 2017 ses œuvres auront été montrées au
Musée Zadkine et au Muséum national d’Histoire Naturelle à Paris, à
la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence (France) et au MAAT à Lisbonne
(Portugal).
Diplômé de l’école des beaux-arts de Grenoble et de l’école supérieure
d’arts de Cergy, l’artiste se tourne d’abord vers le monde du
cinéma au milieu des années 1990, travaillant pendant près de quinze
ans sur de nombreux tournages. De ces années, il tire un regard
aiguisé et connaisseur du champ de l’art et des savoirs, des expériences
et des outils. Son œuvre érudite s’exprime dès lors avec une
grande ouverture sur toutes les techniques et les échelles, faisant des
bonds spatio-temporels ou métriques et passant des domaines de la
géologie, l’astronomie, la climatologie ou encore l’astrophysique. Il y
a dans son travail un enchaînement des techniques, des idées et des
médiums entre eux, jusqu’à l’épuisement. Dans l’atelier de l’artiste,
tous ces domaines se télescopent : papiers, tirages photographiques,
matériaux, entre autres choses à l’épreuve du temps et du regard.
La notion de mesure constitue un des dénominateurs communs de
l’œuvre d’Evariste Richer. A l’image d’un chercheur, il quantifie toute
chose – l’âge de la terre, ses forces, le vide, le poids, les distances – à
l’aune des référents en vigueur. Mais ces systèmes de mesure sont
souvent éprouvés par l’artiste. Ses œuvres deviennent alors des «
modèles-étalons » d’un rapport au monde différent, où sont convoqués
l’infiniment petit comme l’infiniment grand.
Evariste RICHER
Born in Montpellier (France) in 1969. Lives and Works in Paris.
The French artist Evariste Richer, born in Montpellier in 1969,
uses as a starting point in his work methods and systems that Man
has invented to reduce the world to his scale. Units of measure,
classification systems, cartography are instruments that act as
central themes in his practice, without however limiting himself
to this anthropocentric data. A second aspect of his work looks
to focus attention on deep terrestrial phenomena and celestial
mechanisms. As part of his nomination for the Marcel Duchamp
Prize in 2014, Evariste Richer showed his work at FIAC, Paris,
at the Museum of Fine Arts of Rouen and at the Wilhelm Hack
Museum, Ludwigshafen (Germany). He has had solo exhibitions
at the Palais de Tokyo in Paris (France), at Meessen De Clercq, at
untilthen, Saint-Ouen (France), at the International Centre of Art
and Landscape Île de Vassivière, at the Kunstverein Braunschweig
(Germany).
He was recently invited by the ICA, Institut d’Art Contemporain
in Villeurbanne, as a guest curator for the exhibition “Le trait de
Jupiter” at the Bourlatier Farm at Mont Gerbier de Joncs (Ardèche)
as part of the first edition of the artistic event “Le Partage
des Eaux”. He has participated in exhibitions at the Centre
Pompidou in Paris, at the MAMAC in Nice, at the Le Corbusier
Foundation Maison La Roche, Paris, at the LAM in Lille, at the
Parvis in Tarbes, at the Mudam in Luxemburg and at the Ryerson
Center in Toronto, Canada amongst others. In 2017, his artworks
were shown at the Musée Zadkine and at the Muséum national
d’Histoire Naturelle in Paris, at the Vasarely Foundation, Aix-en-
Provence (France) and at the MAAT in Lisbon (Portugal).
With a degree from the School of Fine Arts of Grenoble and the
Higher School of Arts of Cergy, the artist first turned to the world
of cinema in the middle of the 1990s, working for almost 15
years on many film shoots. From these years, he keeps a sharp
and knowledgeable view of the field of art, expertise, experience
and tools. His erudite work expresses itself with a strong opening
to all techniques and scales, creating spatial, temporal and metrical
jumps and crossing through the fields of geology, astronomy,
climatology and astrophysics. In his work, there is a sequence of
techniques, ideas and media, that carry on until exhaustion. In
the artist’s studio, all these fields intersect: papers, photographic
prints, materials, amongst other things that test time and the gaze.
The notion of measure is one of Evariste Richer’s common denominators.
Like a researcher, he quantifies everything – the age of
the Earth, its strengths, the void, the weight, the distances – based
on the current references. But these measuring systems are often
put to the test by the artist. His artworks then become standard
models for a different link to the world, where the infinitely small
and the infinitely large are brought together.
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— Biographie — — Biografy —
au Canada entre autres. En 2017 ses œuvres auront été montrées au
Musée Zadkine et au Muséum national d’Histoire Naturelle à Paris, à
la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence (France) et au MAAT à Lisbonne
(Portugal).
Diplômé de l’école des beaux-arts de Grenoble et de l’école supérieure
d’arts de Cergy, l’artiste se tourne d’abord vers le monde du
cinéma au milieu des années 1990, travaillant pendant près de quinze
ans sur de nombreux tournages. De ces années, il tire un regard
aiguisé et connaisseur du champ de l’art et des savoirs, des expériences
et des outils. Son œuvre érudite s’exprime dès lors avec une
grande ouverture sur toutes les techniques et les échelles, faisant des
bonds spatio-temporels ou métriques et passant des domaines de la
géologie, l’astronomie, la climatologie ou encore l’astrophysique. Il y
a dans son travail un enchaînement des techniques, des idées et des
médiums entre eux, jusqu’à l’épuisement. Dans l’atelier de l’artiste,
tous ces domaines se télescopent : papiers, tirages photographiques,
matériaux, entre autres choses à l’épreuve du temps et du regard.
La notion de mesure constitue un des dénominateurs communs de
l’œuvre d’Evariste Richer. A l’image d’un chercheur, il quantifie toute
chose – l’âge de la terre, ses forces, le vide, le poids, les distances – à
l’aune des référents en vigueur. Mais ces systèmes de mesure sont
souvent éprouvés par l’artiste. Ses œuvres deviennent alors des «
modèles-étalons » d’un rapport au monde différent, où sont convoqués
l’infiniment petit comme l’infiniment grand.
Evariste RICHER
Born in Montpellier (France) in 1969. Lives and Works in Paris.
The French artist Evariste Richer, born in Montpellier in 1969,
uses as a starting point in his work methods and systems that Man
has invented to reduce the world to his scale. Units of measure,
classification systems, cartography are instruments that act as
central themes in his practice, without however limiting himself
to this anthropocentric data. A second aspect of his work looks
to focus attention on deep terrestrial phenomena and celestial
mechanisms. As part of his nomination for the Marcel Duchamp
Prize in 2014, Evariste Richer showed his work at FIAC, Paris,
at the Museum of Fine Arts of Rouen and at the Wilhelm Hack
Museum, Ludwigshafen (Germany). He has had solo exhibitions
at the Palais de Tokyo in Paris (France), at Meessen De Clercq, at
untilthen, Saint-Ouen (France), at the International Centre of Art
and Landscape Île de Vassivière, at the Kunstverein Braunschweig
(Germany).
He was recently invited by the ICA, Institut d’Art Contemporain
in Villeurbanne, as a guest curator for the exhibition “Le trait de
Jupiter” at the Bourlatier Farm at Mont Gerbier de Joncs (Ardèche)
as part of the first edition of the artistic event “Le Partage
des Eaux”. He has participated in exhibitions at the Centre
Pompidou in Paris, at the MAMAC in Nice, at the Le Corbusier
Foundation Maison La Roche, Paris, at the LAM in Lille, at the
Parvis in Tarbes, at the Mudam in Luxemburg and at the Ryerson
Center in Toronto, Canada amongst others. In 2017, his artworks
were shown at the Musée Zadkine and at the Muséum national
d’Histoire Naturelle in Paris, at the Vasarely Foundation, Aix-en-
Provence (France) and at the MAAT in Lisbon (Portugal).
With a degree from the School of Fine Arts of Grenoble and the
Higher School of Arts of Cergy, the artist first turned to the world
of cinema in the middle of the 1990s, working for almost 15
years on many film shoots. From these years, he keeps a sharp
and knowledgeable view of the field of art, expertise, experience
and tools. His erudite work expresses itself with a strong opening
to all techniques and scales, creating spatial, temporal and metrical
jumps and crossing through the fields of geology, astronomy,
climatology and astrophysics. In his work, there is a sequence of
techniques, ideas and media, that carry on until exhaustion. In
the artist’s studio, all these fields intersect: papers, photographic
prints, materials, amongst other things that test time and the gaze.
The notion of measure is one of Evariste Richer’s common denominators.
Like a researcher, he quantifies everything – the age of
the Earth, its strengths, the void, the weight, the distances – based
on the current references. But these measuring systems are often
put to the test by the artist. His artworks then become standard
models for a different link to the world, where the infinitely small
and the infinitely large are brought together.
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— Remerciements — — Crédits —
Merci à / Thanks to : Maria Ines Rodriguez, Mélanie Catherineau, les
stagiaires et régisseurs de l’exposition, Maya Julius, Olivier Meessen,
Jan de Clercq, José Garcia, Ana Castella, Leticia Vilalta, Thomas
Bernard, Sophia Girabancas-Perez, Loreta Lamargese, Francesco
Pedraglio, Galerie Martin Janda, Croy Nielsen Gallery.
Textes / Texts : Benoît Maire, Karen Archey, Sophia Girabancas
Pérez, Loreta Lamargese, José Esparza Chong Cuy.
Traductions / Translations : Alice Cavender
Photos : Georg Petermichl, Joachim Schulz, Florent Larronde, Florian
Aimard Desplanques, Tania Pérez Córdova et Galerie Martin Janda,
Vienne.
Design graphique & réalisation / Graphic design : Nicolas Bridoux
(iDROBUX).
Impression digitale / Digital printing : Exaprint
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— Remerciements — — Crédits —
Merci à / Thanks to : Maria Ines Rodriguez, Mélanie Catherineau, les
stagiaires et régisseurs de l’exposition, Maya Julius, Olivier Meessen,
Jan de Clercq, José Garcia, Ana Castella, Leticia Vilalta, Thomas
Bernard, Sophia Girabancas-Perez, Loreta Lamargese, Francesco
Pedraglio, Galerie Martin Janda, Croy Nielsen Gallery.
Textes / Texts : Benoît Maire, Karen Archey, Sophia Girabancas
Pérez, Loreta Lamargese, José Esparza Chong Cuy.
Traductions / Translations : Alice Cavender
Photos : Georg Petermichl, Joachim Schulz, Florent Larronde, Florian
Aimard Desplanques, Tania Pérez Córdova et Galerie Martin Janda,
Vienne.
Design graphique & réalisation / Graphic design : Nicolas Bridoux
(iDROBUX).
Impression digitale / Digital printing : Exaprint
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© Exposition Nature Morte, Chasse-Spleen centre d’Art,
du 7 mars au 26 octobre 2018.
